"Es ist über Shakespeare schon so viel gesagt worden, daß es scheinen möchte, als wäre nichts mehr zu sagen übrig. Und doch ist dies die Eigenschaft des Geistes, dass er den Geist ewig anregt." ["So much has already been said about Shakespeare that it might almost seem that nothing could remain to be said. And yet it is a characteristic of the spirit that it perpetually stimulates the spirit."] The author of these remarks, Johann Wolfgang von Goethe, admitted without envy that his own "existence" had been "expanded by an infinity" by reading just one Shakespeare drama. The immense influence of Shakespeare's work is incomparable. That has made the poet - not only in England - into an idolised icon, indeed a myth. So it is no wonder that a large number of people in the past were always interested in knowing what this literary genius looked like. The number of portraits of Shakespeare may nowadays be compared to a vast flood. Only a very few of them have been able to lay claim - at least temporarily - to portray the playwright authentically. Yet, just as in the case of the completely unjustified doubts that arose with respect to the identity of Shakespeare as the author of the work bearing his name, it was also assumed with respect to the playwright's portraits that not one single Shakespeare portrait taken from life existed, an assumption likewise completely without any justification. Consequently it was thought to be also impossible ever to find out what the probably greatest poet of world literature had looked like. All existing Shakespeare portraits, so a recently published article attempts to suggest, were just "fiction" and a "substitute" for the overpowering, but unfulfillable desire to get to know the poet's appearance, his true facial features. This thesis would even seem to please some Shakespeare admirers since it underlines Shakespeare's unattainable greatness, indeed godlikeness. The name of the poet, as one Shakespeare scholar put it in a one-hour German TV broadcast in 1962, should be used with almost the same devotion as the name for God in Hebrew.

In reality, however, as the present author has been able to prove, we do possess three veristic portraits of Shakespeare taken from life or immediately after his death, and two portrayals derived directly from these authentic portraits of the dramatist. These are: the Droeshout engraving, the funerary bust, the Chandos portrait, the Flower portrait and the death mask.

[...]

Presentation of evidence

“Step 1: Proof of the identity of the persons depicted in the Droeshout engraving, the Chandos portrait and Flower portrait

This proof of identity was possible by applying two independent test procedures for the establishment of identity employed by the experts of the German Federal Office of Criminal Investigation (Bundeskriminalamt - BKA) in Wiesbaden. The conventional criminal investigation technique of comparing pictures, in which the features in the Droeshout engraving, the Chandos portrait and the Flower portrait were compared with one another proved that all three portraits display 17 matching features and not one single divergence (Fig. 7). The use of what is known as the 'Trick Image Differentiation Technique' for these pictures by the specialists from the BKA also showed that all the combinations chosen had astounding agreements and harmonies (Fig. 8, 9 and 10). With the expert report on the pictures from the Bundeskriminalamt, in which all the test results are recorded and the respective pictorial documents are gathered together, it is proved that all three portraits (Chandos, Flower and Droeshout) do, indeed, show one and the same person. With this proof of the identity of the persons portrayed, it is also certain that the sitter can be none other than William Shakespeare, the author of the immortal plays which Heminge and Condell published together with a confirmed portrait of the author.

Step 2: Proof of the lifelikeness of the Chandos and Flower portraits on the basis of an appraisal by a medical expert.

In all three portraits I noticed a conspicuous swelling on the upper left eyelid which, despite the intensive examination of the pictures by many art experts in the past, astonishingly enough nobody had yet observed or discussed. I turned to Professor Walter Lerche, the Senior Physician in the Department of Ophthalmology at the Dr.-Horst-Schmidt-Kliniken in Wiesbaden, with the inquiry whether this curious change was medically identifiable. Professor Lerche confirmed that the swelling was indeed a pathological symptom, probably the Mikulicz Syndrome, which is a disorder in the area of the lacrimal glands. It is bilateral, but is especially strongly marked on the left in all three portraits. With differential diagnosis, a fatty prolapse also came into consideration,.

As a portrait painter cannot invent such conspicuous symptoms of a disorder, which can still be diagnosed today, it was thus proved that the Chandos and Flower paintings are true-to-life portraits for which Shakespeare himself must have sat. As the swellings are of very different size - in Chandos about half as large as in Flower - it was also clear that these must be portrayals of the poet from different periods in his life. According to this, the Chandos portrait depicts the younger Shakespeare, the Flower portrait the older man. What is more, the swelling of the upper left eyelid in both paintings, as well as in the engraving must now be regarded as a significant criterion of identity.

Step 3: Proof of the chronological order of the Droeshout engraving and Flower portrait on the basis of a medical expert appraisal

Both the Chandos and Flower paintings show a swelling on the left caruncle which was interpreted by Professor Lerche as a 'fine caruncular tumour'. This pathological change is missing in the Droeshout engraving, as the medical expert has expressly noted. From the fact that the engraver omitted this symptom, it follows conclusively that the engraving was produced after the painting and not vice versa. It can be completely ruled out that a painter of the early seventeenth century would invent a clearly defined, now identifiable and also disfiguring symptom if his model did not display it. As the engraving does not show this caruncular swelling, the painter must have seen it on his sitter. That clearly proves the chronological order of the painting and engraving.

Step 4: Proof of the identity of the persons depicted by the bust and mask
This proof of identity was also possible by using the two independent BKA test procedures. When the conventional criminal investigation technique of image comparison was employed for the bust and mask, five similarities and two divergences were determined (Fig. 11 and Fig. 12). Despite the two divergences (moustache and nose length), the experts made a probability statement suggesting the identity of the persons portrayed. Referring to the damage that the bust must have suffered during the English Civil War, the present author was able to give a conclusive explanation for the two divergences.

The use of the Trick Image Differentiation Technique for the mask and bust produced quite astounding similarities and harmonies, as the photos in the picture file attached to the BKA expert opinion show (cf. for example Fig. 13 which speaks for itself). The identity of the persons portrayed by the bust and mask was thus proved.

Step 5: Proof of the identity of the persons portrayed by the mask, both paintings and the engraving (swelling on the left eye of the mask)

The so clearly circumscribed and visible swelling of the upper left eyelid in the portraits also appears on the mask, albeit in a changed and reduced form. Fig. 14 shows the mask's deformed and markedly protruding eye. I went into this in more detail in my Darmstadt lecture. The medical expert for death masks and the facial expression of the patient, Professor Dr Michael Hertl, has made detailed comment on this in his expert opinion of August 15, 1997 in which he fully accepts my explanations and further supplements them. Thus he writes, for example, of a post mortem "considerable volume reduction" of "what are known as the dependent parts of the body (in dorsal position retrad)" and refers to the long, consuming "disease process" which had led to a "shrinkage of fatty tissue in the eye area, so that the eyes and the other contents of the eye sockets were already very sunken before dying and death. The death mask shows this deep setting of the eyes and the deep furrows in the orbital margin at the base of the eyelid in a very distressing manner." Fig. 15 makes this very clear.

The proven swelling on the left eye of the death mask is an essential part in the web of proofs for the identity of the person depicted by the mask and portraits.

Step 6: Proof of the identity of the persons portrayed in the Chandos painting and by the mask.

The montage of the Chandos portrait and the mask produced by the BKA experts by means of the trick image differentiation technique (Fig. 16) shows clear harmonies and agreements - despite the very different ages of the persons portrayed and despite the not exactly corresponding angles at which the portrayals were taken. These agreements and correspondences prove that the persons depicted are identical.

On the basis of steps one to six, I was able to inform the experts and general public in 1995 that the previously doubtful Shakespeare pictures 'Chandos' and 'Flower' are in fact authentic portraits of William Shakespeare painted from life showing him at different ages, and that the Darmstadt mask is indeed the genuine death mask of the great bard from Stratford-upon-Avon.

Step 7: Further proof of authenticity: the identity of the persons shown in the Flower portrait and by the mask.

In 1996, I succeeded in adducing an additional proof of authenticity for the Flower portrait and the mask. In contrast to the unrestored Flower portrait, a reproduction of which was used for the authenticity tests in 1995, the restored portrait (Fig. 17) shows a disease symptom on the forehead which - as I noticed when comparing the portrait and the mask - is also to be found on the death mask (Fig. 18). The medical specialists consulted by me, Professor Dr Jost Metz, Senior Physician in the Department of Dermatology at the Dr. Horst-Schmidt-Kliniken in Wiesbaden and Professor Dr Hans Helmut Jansen, former Senior Physician in the Department of Pathology at the Städtisches Klinikum, Darmstadt, confirmed in their expert opinions that in the portrait and on the mask there are two corresponding portrayals of the same pathological phenomenon in the same clear circumscription, with the same proportions and in the same localisation. Thus, in connection with the previous research results, it is once again proved that the portrait and death mask portray one and the same person and that both are authentic.

Step 8: Additional new proofs of authenticity
In August 1996, I came across an older marble copy of the Stratford bust (Fig. 19) in Charlecote Park (Warwickshire, England). In the nasal corner of the left eye of this copy I discovered three clear swellings (Fig. 20) obviously chiselled in the marble by the sculptor in total agreement with his model, the Stratford bust. The parallelism with the pathologically changed left caruncle in the Chandos and Flower portraits was obvious. According to a first impression, however, the caruncular swelling must have developed considerably more after the portraits were painted. It had become trilobate in shape. This discovery thus raised new questions. During my inspection of the bust in Stratford, I had noticed that the latter does not show the disease symptom or does not show it any longer. The marble copy, however, proves that it must have existed originally. In 1793 the bust was painted over white in keeping with the neo-classicist ideal of that time. Some seventy years later, the London restorer Simon Collins was commissioned to remove the coat of white paint again. In the course of doing this, he probably regarded the swellings in the corner of the left eye as being due to dirt and removed them. A further proof for the noticeable caruncular swelling previously present on the bust is provided by a painting which was discovered in around 1860: the work known as the Hunt portrait depicts the Stratford bust (Fig. 21).

In the corresponding place in the Chandos portrait there were - as an infrared photo shows (Fig. 22) - originally two protuberances located alongside one another of which nowadays only one is still visible as the other was painted over. A closer examination of the Flower portrait shows that the (here evidently not quite exactly executed) portrayal of the symptom of the disease by no means contradicts the details on the marble copy. The x-ray picture prepared in the Courtauld Institute in London in 1966 (Fig. 23) however, reveals that the Flower portrait also appears to have a larger and more diffuse pathological change in this area than is to be recognised in the picture at present.

As already said, the sculptor must have produced the funerary bust using the death mask as his model. The striking swellings of the left caruncle on the marble copy, which evidently impart a picture of the original state of the bust in this area, thus gave a compelling reason to inspect the original of the mask at the place concerned thoroughly once again. At first glance, only a small almond-shaped opening is to be seen (Fig. 24) whereby the eyelids (in particular the upper lid) appear pushed to one side. Beneath is a hollow space. Remarkably, a copy of the mask, prepared probably around 1910 and nowadays marketed by the Staatliche Gipsformerei, Berlin, still shows clear protuberances in the place in question - similar to those on the marble copy mentioned above which gave the impetus for these new studies. The protuberances on the copy of the mask (Fig. 25) are the proof for the fact that the mask itself must have had the striking distinctive feature originally and that this was broken off or inadvertently removed in some way.

In fact, through more exact studies of the mask itself, it was possible to show convincingly that the symptoms of the disease to be seen on the marble copy must have originally also been present on the mask, to be precise at the location of the hollow space mentioned above. I have to thank Professor Hertl and Dr-Ing. Rolf Dieter Düppe of the Institute of Photogrammetry at the Technical University of Darmstadt for their detailed examinations.

I can only briefly summarise the results of these studies here. Professor Hertl observes: "There can be no doubt that during his lifetime and at the time of his death the person's eyelids encompassed a body, or better: had to move to one side because of an extensive body". And: "This 'body' or these 'bodies' in the inner corner of the eye are now missing on the Darmstadt mask. However, they were evidently not yet missing when the sculptor Gheerart Janssen formed the Stratford bust using the death mask as his model." Dr Düppe declared: "With the most powerful enlargement and spatial evaluation (stereoscope) I saw a hollow space with a wall all round of highly porous and granular appearance, on the rough bottom of which two smaller and one larger crater-like formations were to be recognised. One has the impression here that something has crumbled out by itself or was removed by 'cleaning work'. The larger ruin of a protuberance in extent is the one lying closest to the iris" (Fig. 26).

The results presented under step eight speak for themselves. The links between the mask, bust and portraits and the authenticity of the same are now clear.

All the results of the tests of authenticity up to the present are now to be considered and discussed in the context of their cultural and medical history.

If I was able to observe conspicuous pathological changes in the facial area in Shakespeare's portraits and to have expert medical opinions prepared on them, then this is a proof of the fact that in the portrait painting and portrait sculpture of the early modern period, a keen verism prevailed. This verism was a basic prerequisite for the studies by the experts at the Bundeskriminalamt. I was able to make use of a research method which had already been applied with remarkable results in the history of medicine for decades. In particular, as Professor Metz informed me, dermatology has discovered the paintings and sculptures of the early modern period as a domain which supplies rich illustrative material for the most varied dermatological syndromes of the past. One may refer to just two examples here: The portrait of the patrician Ulrich Röhling (d. 1618) kept in the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg which depicts a rhinophyma (potato nose) with alarmingly realistically portrayed deformations (reddish-brown infiltrations, irregular bulging and thickening). And the portrait from the Sustermans school of Galileo Galilei (1564-1642) in the Palazzo Pitti in Florence which shows a maize grain-sized, dome-shaped and sharply circumscribed lump in the left cheek bone area which has been diagnosed dermatologically as keratoacanthoma (a wart-like hornification). The pathological symptom found here has self-healing power and probably regressed by itself after a few months - in contrast to Shakespeare's pathological symptoms which grew clearly with increasing age. The keratoacanthoma established on Galilei occurs - as a more recent medical study proves - at an average patient age of 64 and thus even allows conclusions to be drawn about a more exact dating of the picture.

I would now like to shed light on some aspects of the modern cultural history of the death mask - also as an explanation why it is not to be regarded as anything special that the death mask of the probably greatest dramatist in world literature was lost for a lengthier period of time.

The taking of death masks was revived in the Italian Renaissance through the study of classical authors (reference should be made particularly to Pliny the Elder). As death and life masks are moulded exactly from the human face, they became indispensable aids for sculptors, allowing them to produce the veristic portraits desired at that time. The use of masks in portrait sculpture spread over the whole of Europe. The plaster casts of the dead were not - as later in Romanticism - an object of veneration. After being used they became practically worthless.

Death masks were not only taken of sovereigns and members of the nobility, but also of important representatives of the bourgeoisie. The former was mistakenly assumed by Professor Stanley Wells (see his notification to me of November 30,1995) and used as an argument against my proofs of authenticity. It is, however, known that the first Tudor monarch, Henry VII (1457-1509) already commissioned the outstanding Florentine sculptor Pietro Torrigiano with the execution of his monumental tomb thus introducing the new Italian techniques to England. The funeral effigy of Henry VII kept in Westminster Abbey, a lifelike image of the dead sovereign, was moulded from his death mask. However, Torrigiano also sculpted funerary busts for bourgeois clients, also using death masks for the purpose. The realistic grave sculpture of the English clergyman and diplomat John Yonge (1467-1516) shows the typical features of a dead person's face (Fig. 27) and was sculpted from a death mask. In the further course of the sixteenth and beginning of the seventeenth century, the veristic funerary busts also of non-aristocratic personalities increased in number. Indeed, a special type of funerary bust developed for authors and academics. I would refer to the busts of the two outstanding Elizabethan historians, John Stow (1525-1605) and William Camden (1551-1623), which to all appearances also come from the sculptor who produced Shakespeare's bust: Gheerart Janssen.

With the examples mentioned above and others of the same kind, I was also able to refute and repudiate Professor Stanley Wells's decisive objection that before Oliver Cromwell there had been no death masks for the bourgeoisie. However, this objection also caused me to look into the cultural historical context of death masks in the early modern period in general into which my results now fit convincingly and consistently.

Whereas cultural historical background knowledge of this kind has become rare today, in the nineteenth century it was still extant on a broader basis. This is illustrated, among other things, by the painting "A Sculptor's Workshop, Stratford-upon-Avon, 1617" (Fig. 28) by the English painter Henry Wallis from the year 1857 which portrays the sculptor of Shakespeare's bust before his finished work. The painter shows here - also pictorially - that Shakespeare's bust was sculpted from a death mask. As a model for the sculptor - as can be easily recognised - serves the in fact very exactly depicted Darmstadt Shakespeare death mask which was still in England at that time. The probably only mistake which Wallis makes is that he transfers the sculptor's studio to Stratford. Gheerart Janssen's workshop was in fact located on the South Bank of the Thames in Southwark.

The history of the death masks teaches that so long as they were used solely as aids for the sculptor, in general they did not represent any value in themselves, rather, quite the reverse, they tended to be avoided. In this way it can be explained why death masks were often lost. Newton's death mask was only discovered by chance again after one hundred and twelve years, Beethoven's after some fifty years. Against this background, it is no wonder that Shakespeare's death mask could fall into oblivion after its use by the sculptor Gheerart Janssen.

I cannot go into more details here about the illness which, according to the opinion of the medical experts, Shakespeare suffered from and which might have contributed to his (premature) death. A marginal note will have to suffice for the moment which refers to the dramatist's state of health during his life, in so far as this is possible on the basis of the portraits of him painted from life. On this, Professor Hertl observes: "The pictures of William Shakespeare's face (the Chandos and Flower portraits) suggest that he was a sick man for many years whose strength was increasingly sapped by a wasting illness. In 1609 already, at the time of the Flower portrait, traces of this disease are clearly visible." Thus it becomes understandable why Shakespeare at a relatively young age gave up his active work as a playwright and poet, theatre-proprietor and actor, and left London to return to his native Stratford for good.

The foregoing exposition has shown how problems of art and literary history can be resolved in a novel manner, i.e. by truly interdisciplinary research. By the collaboration of criminal investigation experts, physicians, physicists, engineers, art historians and Anglicists it has been proved that the Droeshout engraving, funerary bust, Chandos portrait, Flower portrait and the death mask all portray one and the same person: William Shakespeare from Stratford-upon-Avon, the creator of the probably most important and powerful work in World literature, about whom we now also know - on the basis of three portraits taken directly from life or immediately after his death - what he really looked like.

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I would not like to fail to express my very great thanks to those who made it possible for me to conduct my research and gave me their unstinting support: in Wiesbaden the current President of the Bundeskriminalamt, Dr. Ulrich Kersten, as well as his predecessors, Hans Ludwig Zachert and Dr. Heinrich Boge; in Darmstadt the Mayor, Peter Benz, and Director of the Municipal Department of Culture, Roland Dotzert, the Director of the Hessian State and University Library, Dr. Yorck A. Haase, the University President, Professor Dr.-Ing. Johann-Dietrich Wörner, as well as the Director of the Institute of Photogrammetry and Cartography, Professor Dr.-Ing. Bernhard Wrobel; in London the Director of the National Portrait Gallery, Dr. Charles Saumarez Smith, as well as Ms Catharine MacLeod, Curator, 16th and 17th Century Collections; in Stratford-upon-Avon the vicar of Holy Trinity Church, the Reverend Peter L. Holliday, and his verger, H.O. Brooks, the Director of the Royal Shakespeare Theatre Picture Gallery, Brian Glover, as well as Dr. Robert Bearman, Senior Archivist at the Shakespeare Centre (Shakespeare Birthplace Trust); in Charlecote Park Sir Edmund Fairfax-Lucy, Bart., as well as Michael Pickard, administrator, Geoffrey Howarth, Historic Buildings Representative (National Trust Severn) and George E. Shiers, a former master at Stratford Grammar School and scientific adviser. At this point I would also like to thank Professor Dr. phil. Rudolf Böhm (University of Kiel) and Professor emeritus Dr. phil. Kurt Otten (Heidelberg).

I owe a very special debt of gratitude to those who helped me decisively in my research and who are here named in the chronological sequence of my consultations: Erster Kriminalhauptkommissar and specialist at the Bundeskriminalamt, Reinhardt Altmann, Kriminaloberrat Jörg Ballerstaedt, as well as Kriminalrat z.A. Dietrich Neumann, the Senior Physician for Ophthalmology and Head of Department, Professor Dr. med. Walter Lerche (Wiesbaden), the Senior Physician for Dermatology and Head of Department, Professor Dr. med. Jost Metz (Wiesbaden), the former Senior Physician for Pathology and Head of Department, Professor Dr. med. Hans Helmut Jansen, the Senior Physician and Head of Department, Professor Dr. med. Michael Hertl (Heidelberg/Mönchengladbach), expert for death masks and the physiognomy of the sick, the physicist Dr..-Ing. Rolf Dieter Düppe of the Institute of Photogrammetry and the physicist Dr. J.M.N.T. Gray of the Institute of Mechanics of the Technical University Darmstadt, as well as the photographer of the Hessische Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, Andreas Kahnert, and Rima Astrauskaite B.A. (Darmstadt). I would also like to include in my thanks my husband, Dr.-Ing. Christoph Hummel, former Chief Executive of Dyckerhoff AG, Wiesbaden, and my daughter, Anna Corinna Hummel.

I would like to thank the German Research Council for the one-year research fellowship as well as the travelling funds granted to me.

[Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Herausgebers von Symbolism: Prof. Dr. Dr. h.c. Rüdiger Ahrens, Universität Würzburg, E-mail: ruediger.ahrens@mail.uni-wuerzburg.de]

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Excerpt from “Shakespeares Totenmaske und die Shakespeare-Bildnisse 'Chandos' und 'Flower'. Zusätzliche Echtheitsnachweise auf der Grundlage eines neuen Fundes”, Anglistik. Mitteilungen des Verbandes Deutscher Anglisten (März 1998):

Zusammenfassung

“Ein unverhoffter Fund der Verfasserin gab Anlaß zu erneuten Echtheitsuntersuchungen an der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske und den Shakespeare-Bildnissen 'Chandos' und 'Flower'. Es handelt sich um eine ältere Marmorkopie der Grabbüste Shakespeares, die im linken nasalen Augenwinkel stark auffällige krankhafte Schwellungen aufweist. Ausgehend von diesem Krankheitssymptom, dessen Parallelität zu der pathologischen Veränderung auf den authentischen Porträts in gleicher Lokalität unverkennbar ist, wurde nun eine gleichfalls im inneren linken Augenwinkel befindliche Besonderheit der Maske von einem medizinischen Experten für Totenmasken und Krankenphysiognomie untersucht und begutachtet und gleichzeitig von einem Physiker und Spezialisten für Photogrammetrie digital und räumlich vermessen. Die vorliegenden medizinischen und photogrammetrischen Ergebnisse und ihre Auswertung zeigen, daß sich an dieser Stelle der Maske ein erheblicher Hohlraum befindet, auf dessen Grund noch deutlich umschriebene Reststücke der Erhebungen in gleicher Größe und Lage erhalten sind, die an der Marmorkopie plastisch ausgeformt sind. An einer älteren Kopie der Maske, die ebenfalls medizinisch begutachtet und photogrammetrisch vermessen wurde, ist das gleiche krankhafte Phänomen sogar noch besser erhalten als am Original selber. Lokalisation und Ausdehnung dieser Erhebungen im linken Augenwinkel der Maskenkopie stimmen mit denen der Marmorkopie der Büste überein, Volumen und Höhe sind jedoch deutlich geringer. Die Grabbüste Shakespeares weist das markante Krankheitssymptom praktisch nicht mehr auf, was sich aus der Geschichte der Büste plausibel erklären läßt. Daß sie dieses eigentümliche und auffällige Krankheitssymptom ursprünglich aber besessen haben muß, läßt sich anhand der Marmorkopie eindeutig belegen. Indizien für die einstige Existenz dieses Symptoms liefern auch ein im 17. Jahrhundert nach der Büste entstandener Stich und ein im 18. Jahrhundert nach ihr gemaltes Porträt.

Auf der Grundlage der medizinischen und photogrammetrischen Befunde des Jahres 1997 wurde somit erneut bestätigt, daß die beiden Gemälde 'Chandos' und 'Flower' lebensechte Porträts William Shakespeares sind, daß die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske authentisch ist und die Stratforder Büste des Dichters nach ihr geformt wurde.

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[Resümee]

Die dreilappige, eigentümlich geformte Karunkelveränderung im linken Auge der Marmorkopie in Charlecote Park findet sich, wenn auch deutlich kleiner und weniger ausgeprägt auf den Shakespeare-Porträts 'Chandos' und 'Flower'. Sie ist deutlich und in weitgehender Übereinstimmung mit der Marmorbüste an der Kopie der Totenmaske zu erkennen und läßt sich schließlich - wie wir gesehen haben - auch noch am Original der Maske selber ausmachen. Die Präsenz von drei nebeneinander liegenden, kraterähnlichen Ruinen auf dem Grund des Hohlraums im linken nasalen Augenwinkel, die hinsichtlich ihrer eigentümlichen Formation und Struktur und insbesondere hinsichtlich ihrer erheblichen Ausdehnung und ihres Durchmessers dem Erscheinungsbild des Symptoms an der Marmorkopie entsprechen, zeugt von der einstigen Existenz dieser auffälligen Karunkelveränderung an der Totenmaske Shakespeares, mit der wir einen naturgetreuen, scharf veristischen Abdruck von dem Gesicht des toten Dichters besitzen.

Was nun die diagnostische Einordnung dieser merkwürdigen Krankheitserscheinung an der Totenmaske, den beiden Kopien von Büste und Maske und auf beiden Porträts betrifft, so herrscht in dieser Frage unter den Medizinern keine Einhelligkeit. Der Chefarzt für Augenheilkunde an den Dr. Horst-Schmidt-Kliniken in Wiesbaden, Prof. Dr. Walter Lerche, hatte (allerdings nur mit Bezug auf das Chandos- und das Flower-Porträt) mit der gebotenen Zurückhaltung geäußert, daß das dort dargestellte Symptom "möglicherweise als feiner Karunkeltumor zu deuten" sei. Prof. Hertl glaubt nicht, von einem Karunkula-Tumor ausgehen zu können. Er spricht daher neutralisierend von "wärzchenförmigen Erhebungen im nasalen Augenwinkel". Prof. emeritus Pau (Universität Düsseldorf), der von Prof. Hertl konsultiert wurde, hat den sogenannten "Lidspaltenfleck, eine Pinguecula", also eine "erhabene Gewebsvermehrung", die "insbesondere bei älteren Menschen im nasalen Augenwinkel ein- oder beidseitig gesehen" wird, deren "Wachstum ... äußerst gering [ist]" und die "maligne Entartung" vermissen läßt, in die Diskussion gebracht. Eine typische Alterserscheinung - wie in gleicher Lokalisation beispielsweise auf dem 1611 entstandenen Porträt des "Jacobus Zaffius" von Frans Hals erkennbar - ist aber für Shakespeare, der 52-jährig starb, nur schwer vorstellbar.

Für den neuen Echtheitsnachweis ist eine exakte medizinische Diagnose der im linken nasalen Augenwinkel Shakespeares vorhanden gewesenen erheblichen Schwellungen letztlich von untergeordneter Bedeutung. Entscheidend ist allein der erbrachte Beweis ihrer einstigen Existenz und ihre grundsätzliche Übereinstimmung mit der an der Marmorkopie der Stratforder Büste in gleicher Lokalisation vorhandenen Erhebungen.

Die hier unterbreiteten Ergebnisse der 1997 durchgeführten Echtheitsuntersuchungen bestätigen - in Verbindung mit den bereits publizierten Echtheitsnachweisen der Jahre 1995 und 1996 - erneut, daß Maske, Büste, Chandos- und Flower-Porträt zusammengehören, ein und dieselbe Person darstellen und authentisch sind.

Ich möchte es nicht versäumen, zunächst der Deutschen Forschungsgemeinschaft und ihren Gutachtern für das mir gewährte einjährige Forschungsstipendium sowie die mir zur Verfügung gestellten Reisemittel sehr herzlich zu danken. Mein besonderer Dank gilt Herrn Prof. Dr. med. Walter Lerche, Herrn Prof. Dr. med. Michael Hertl und Herrn Dr.-Ing. Rolf Dieter Düppe, die mir bei meinen hier unterbreiteten Forschungen ganz entscheidend geholfen haben. Großen Dank schulde ich Dr. J.M.N.T. Gray vom Institut für Mechanik der Technischen Universität Darmstadt und Frau Rima Astrauskaite, B.A., die in meinem Beisein im Januar 1998 in Charlecote Park, in der Royal Shakespeare Theatre Picture Gallery in Stratford-upon-Avon und im Garrick Club in London die für meine weiteren Forschungen benötigte Spezialfotografie durchführten, und Herrn Andreas Kahnert, der mir zahlreiche eindruckvolle fotografische Ansichten der Darmstädter Maske zur Verfügung stellte. Für ihre freundliche Unterstützung meiner Arbeiten danke ich dem Direktor der Royal Shakespeare Theatre Picture Gallery in Stratford-upon-Avon, Mr. Brian Glover, dem Direktor der National Portrait Gallery in London, Dr. Charles Saumarez Smith, sowie Mrs. Catharine MacLeod, Curator, 16th and 17th Century Collections. Danken möchte ich auch dem Vicar von Holy Trinity Church in Stratford, Reverend Peter L. Holliday, und Mr. H. O. Brooks, Verger, die meine Untersuchungen an der Stratforder Büste ermöglicht und nach Kräften unterstützt haben. Mein Dank gilt ferner Sir Edmund Fairfax-Lucy, Baronet, Charlecote Park, Mr. Michael Pickard, Administrator von Charlecote Park, und Mr. Geoffrey Howarth, National Trust Severn, Tewkesbury, die mir unbürokratisch und rasch Zugang zu der in Charlecote aufbewahrten Marmorkopie verschafften. Mr. George E. Shiers danke ich für seine peniblen fotografischen Arbeiten, für seine Recherchen bezüglich der Provenienz der Marmorkopie und für seine zahlreichen sachkundigen mündlichen wie schriftlichen Hinweise. Mein Dank richtet sich des weiteren an den Präsidenten der Technischen Universität Darmstadt, Herrn Prof. Dr.-Ing. Johann-Dietrich Wörner, der mir bei meiner Suche nach der geeigneten wissenschaftlichen Untersuchungsmethode behilflich war, und an den Direktor des Instituts für Photogrammetrie und Kartographie, Herrn Prof. Dr.-Ing. Bernhard Wrobel, der den aufwendigen photogrammetrischen Vermessungen zustimmte. Zu danken habe ich auch dem Direktor der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek, Herrn Dr. Yorck A. Haase, der allen Gutachtern und mir selber immer wieder großzügig gestattete, an der Darmstädter Maske die vielfältigen, von mir gewünschten Untersuchungen vorzunehmen. Dank gebührt schließlich auch meinem Mann, Dr.-Ing. Christoph Hummel, der meine Forschungen stets kritisch und mit naturwissenschaftlichem Sachverstand begleitet und mir entscheidende Hinweise gegeben hat.

[Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Herausgebers der Anglistik: Prof. Dr. Dr. h.c. Rüdiger Ahrens, Universität Würzburg, E-mail: ruediger.ahrens@mail.uni-wuerzburg.de]

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Auszug aus: “Neuer Beweis für die Echtheit des Flower-Porträts und der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske. Ein übereinstimmendes Krankheitssymptom im linken Stirnbereich von Gemälde und Gipsabguß”, Anglistik. Mitteilungen des Verbandes Deutscher Anglisten (September 1996):

Zusammenfassung

Für die kriminologischen und medizinischen Untersuchungen des Jahres 1995 wurden fotografische Repro­duktionen des Droeshout-Stichs, des Chandos-Porträts, des (nicht restaurierten) Flower-Porträts, der Stratforder Shakespeare-Büste sowie der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske verwendet.1 Gegenstand der er­neuten Forschungen waren das restaurierte Flower-Gemälde und die Darmstädter Totenmaske. Ein im Zuge der Restaurierung des Flower-Porträts auf der linken Stirnseite freigelegtes Krankheitssymptom befindet sich in gleicher Ausformung und an gleicher Stelle auch an der Totenmaske. Das auf beiden Bild­nissen in gleicher Lokalisation vorhandene, scharf umschriebene pathologische Symptom wurde von einem Dermatologen und einem Pathologen begutachtet. Die Gutachten der konsultierten Mediziner unterscheiden sich zwar hinsichtlich der Deutung des Krankheitssymptoms, beide bestätigen aber, daß Porträt und Maske übereinstimmende Darstellungen derselben pathologischen Erscheinung zeigen.2 Das bei Gemälde und Gipsabguß übereinstimmend dargestellte Krankheitsphänomen liefert einen zusätzlichen Beweis für die Echtheit des Flower-Porträts und der Darmstädter Shakespeare Totenmaske. Damit werden die Forschungs­ergebnisse des Jahres 19953 bestätigt und ganz wesentlich erhärtet. Alle gewonnenen Ergebnisse fügen sich, wie ausführlich dargelegt wird, überzeugend in die kulturgeschichtlichen Zusam­menhänge ein.

Als die Royal Shakespeare Theatre Picture Gallery das in ihrem Besitz befindliche Flower-Porträt 1979 von Grund auf restaurieren ließ, wurden dabei nicht nur Teile eines Gemäldes freigelegt, das sich - wie man bereits seit der Röntgenuntersuchung des Jahres 1966 wußte - unter dem Shakespeare-Bildnis befindet,4 sondern es wurde dabei auch im linken Stirnbereich ein krankhaftes Symptom aufgedeckt (s. Abb. 1), das zu­vor nicht sichtbar war, also früher einmal über­malt worden sein muß.5 Es trat erst bei der sorgfältigen Freilegung aller ursprünglich vorhan­denen Merkmale und Besonderheiten des Gesichts durch den Restaurator wieder in Erschei­nung. Dasselbe Krankheitssymptom befindet sich in derselben klaren Umschreibung, mit denselben Proportionen und in derselben Lokali­sation auch an der Totenmaske (s. Abb. 2). Auf dem Flower-Porträt hat es bisher keine Beachtung gefunden. Auch an der Totenmaske ist es prak­tisch unbeachtet geblieben, sieht man von der Beobachtung Dr. Ernst Beckers ab, die der Bonner Anthro­pologe Hermann Schaaffhausen 1875 mitgeteilt hat.6 Beides ist umso erstaunlicher, als in der Geschichte der Medizin die Porträtmalerei und Porträtplastik des auslaufenden Mittel­alters und der frühen Neuzeit schon vor Jahrzehnten als eine Domäne entdeckt wurde, die für die verschiedensten dermatologischen Krankheitsbilder der Vergangenheit reiches Anschauungs­material liefert.

Darstellungen pathologischer Symptome in der Porträtmalerei der Renaissance: Dermato­logische Untersuchungen und Befunde

Die realistische Wiedergabe krankhafter Veränderungen des menschlichen Körpers, vereinzelt bereits in der Kunst des späten Mittelalters anzutreffen, kommt in der Porträt­malerei der frühen Neuzeit häufig vor. Sie ist Ausdruck des in dieser Zeit vorherrschenden künst­lerischen Bestrebens nach minuziöser, geradezu fotorealistischer Darstellung der belebten und unbelebten Natur, vor allem des menschlichen Gesichts.7 Nur so erklärt es sich, daß die von den Malern dargestellten Krankheitserscheinungen heute medizinisch diagnostizierbar sind. Schon vor nunmehr rund vier Jahrzehnten haben Dermatologen damit begonnen, die mannig­fachen, in der Porträtkunst des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit festgehaltenen krankhaften Veränderungen zu sichten, zu beschreiben und bestimmten dermatologischen Krankheitsbildern zuzuordnen.8

[...]

Zur Rolle der Totenmaske in der Porträtplastik der Renaissance

Das Abnehmen von Totenmasken war in der Antike geläufig und diente zumeist kultischen Zwecken.17 Mit dem Untergang der römischen Zivilisation geriet diese Technik in Vergessenheit und wurde erst durch das Studium antiker Autoren in der italienischen Re­naissance wiederbelebt.18 Die Totenmaske wurde in Italien zum unverzichtbaren Hilfsmittel des Bildhauers, dem es auf diese Weise gelang, jene gleichsam mit der Natur identischen Bildnisse zu schaffen, die dem realistischen Grundzug der Zeit Rechnung trugen.19 Die Technik des Abformens von Totenmasken verbreitete sich über ganz Europa. Totenmasken wurden nicht nur von Herrschern und Angehörigen der Nobilität abgenommen, sondern auch von bedeuten­den Repräsentanten des Bürgertums.20

In England fanden unter dem ersten Tudor-Herrscher Heinrich VII. (1457-1509) auf dem Gebiet der Porträtplastik einschneidende Veränderungen statt. Die heimische Tradition wurde durch das Wirken italienischer Bildhauer auf der Insel überlagert und verdrängt. Heinrich VII. selber lud den be­deutenden Florentiner Bildhauer Pietro Torrigiano (1472-1528) ein und beauftragte ihn mit der Ausführung seines monumentalen Grabdenkmals. [...]

Der in England tätige Italiener Torrigiano hat nachweislich auch das Grabmal des dem Bürgertum entstammenden englischen Geistlichen und Diplomaten John Yonge (1467-1516) geschaffen. Die erhaltene realistische Grabskulptur ist das einzige bekannte Porträt von Yonge, der zwischen 1500 und 1515 hohe öffentliche Ämter bekleidete und sein Land auch als Botschafter nach außen vertrat. Wir können angesichts der bekannten Arbeitstechnik damaliger italienischer Bildhauer sicher sein, daß diese Porträtplastik, die die typischen Merkmale eines Totengesichts aufweist (vgl. Abb. 5), nach einer Totenmaske gearbeitet wurde, was auch schon Sir Roy Strong, ehemals Direktor der National Portrait Gallery in London, vermutete.25

Offensichtlich nach dem Vorbild Heinrichs VII. betraute der unter Heinrich VIII. aus kleinbürgerlichen Verhältnissen zu Macht und Ansehen aufgestiegene Kardinal Wolsey den bedeutenden Florentiner Bildhauer Benedetto da Maiano mit dem Bau seines Grabdenkmals. Die Bronzebüste Wolseys wurde zusammen mit derjenigen Heinrichs VIII. während der Herrschaft des englischen Lordprotektors Cromwell eingeschmolzen. Von dem prachtvollen Monument des Kardinals existiert nur noch der Marmor-Sarkophag, der in St. Paul's Cathedral für keinen Geringeren als den englischen Nationalhelden Nelson wiederverwendet wurde.26

Im weiteren Verlauf des 16. Jahrhunderts und zu Beginn des folgenden Säkulums häufen sich in englischen Kirchen die repräsentativen, mit realistischen Porträtbüsten versehenen Grab­denkmäler herausragender Persönlichkeiten der Tudor- und Stuartzeit. Der Kopf der Grab­büste der Countess of Lennox (1515-1578) in Westminster Abbey besticht durch seine auffallend reali­stischen Züge.27 Unter den Porträts des ersten Grafen von Northampton, Henry Howard (1540-1614), ragt bezeichnenderweise die Grabskulptur als besonders lebensecht hervor. "The most impressive likeness", so betont Strong, "is the kneeling tomb effigy by Nicholas Stone ...."28 Eine solch naturgetreue Wiedergabe der Züge Verstorbener konnte den Bildhauern im allgemeinen nur gelingen, wenn sie sich des Hilfs­mittels der Totenmaske bedienten, die ihnen die genaue Übertragung der Maße, der Propor­tionen und der morphologischen Besonderheiten des Gesichtsabdrucks auf den zu punktie­renden und zu gestaltenden Stein erlaubten. Für die Grabbüsten der Schriftsteller ("men of letters"), bei denen - wie in der Forschung seit langem angenommen - gleichfalls Totenmasken verwendet wurden,29 hat sich in elisabethanisch-jakobäischer Zeit sogar ein besonderer Grabdenkmal­typus herausgebildet, nach dem auch das Grabmonument Shakespeares konzi­piert wurde.30 Zu verweisen ist auf das Grabdenkmal des berühmten englischen Historikers John Stow (1525-1605) in St. Andrew Undershaft in London und dasjenige seines nicht min­der berühmten Landsmannes und Kollegen William Camden (1551-1623) in der Londoner Westminster Abbey (Abb. 6), die allem Anschein nach von dem in Southwark ansässigen holländischen Bildhauer und Steinmetz Gheerart Janssen stammen,31 der als Schöpfer der Shakespeareschen Grabbüste Berühmtheit erlangte. Es war Janssen, der den Auftrag erhielt, dem reichen, 1614 gestorbenen Stratforder Bürger John Combe in Holy Trinity Church ein Grabmonument mit einer Effigie­plastik zu errichten. Combe setzte dafür in seinem Testament £ 60.00 aus und ver­fügte, das Monument müsse innerhalb eines Jahres fertiggestellt sein, was auch geschah.32 Shakespeares Familie (und auch er selber) hatte also Gelegenheit, die Ausführung des Auf­trags zu beobachten und das Resultat zu begutachten. Als der Dramatiker 1616 starb, entschie­den sich seine Angehörigen für denselben Bildhauer. Daraus ist dreierlei zu schließen: Erstens, daß Janssen offensichtlich zur allseitigen Zufriedenheit gearbeitet haben muß, zweitens, daß auch die Aufwendungen für Shakespeares Grabdenkmal einschließlich Effigie ca. £ 60.00 be­tragen haben dürften und drittens, daß die Shakespearesche Büste vermutlich gleichfalls inner­halb eines Jahres fertiggestellt werden mußte. Als Entstehungsdatum ist daher das Jahr 1617 oder 1618 anzunehmen.33 [...]

Totenmasken sind keine Kunstwerke.37 Sie sind, wie es der Pathologe Hans Helmut Jansen bündig formuliert, "leblose Physiognomie".38 Abgüsse von Lebenden oder Toten sollen und dürfen "die wahre Kunst nicht ersetzen", sondern sind für den Künstler "Hilfsmittel zur Fest­legung der richtigen Maßverhältnisse sowie zur Fixierung eines Ausdruckes oder einer Hal­tung".39 Sie formen das Gesicht des Verstorbenen naturgetreu ab und lassen im allgemeinen jedes noch so geringfügige morphologische Detail, jede vorhandene pathologische Verän­derung deutlich erkennen. Unmittelbar nach Eintritt des Todes abgenommen, enthüllen sie - wie I.I.J.M. Gibson in ihrem sachkundigen Artikel "Death masks unlimited" ausführt - ein Bild des Menschen, wie es kein Gemälde und keine Skulptur zu vermitteln vermag: "... at that time the face of the dead is unguarded and revealing, and we see man in a manner that no sculpture or picture can show."40 Dies gilt auch für die Totenmaske William Shakespeares.

Die Geschichte der Totenmasken lehrt, daß diese, solange sie als Hilfsmittel des Bildhauers Verwendung fanden, im allgemeinen keinen Wert an sich darstellten,41 sondern - ganz im Gegenteil - eher als abstoßend empfunden und gemieden wurden. Auf diese Weise erklärt es sich, daß Totenmasken nicht selten verlorengingen und - wenn überhaupt - erst nach langer Zeit wieder aufgefunden wurden. So verhielt es sich beispielsweise mit der Totenmaske Isaac Newtons (1642-1727), die einhundertzwölf Jahre nach dem Tod des großen Physikers zufällig wieder aufgefunden wurde.

[...]

Zur Geschichte der Totenmaske William Shakespeares

Vor dem oben skizzierten Hintergrund nimmt es nicht wunder, daß auch die Totenmaske Shakespeares nach ihrer Verwendung durch den Bildhauer Gheerart Janssen über einen längeren Zeitraum hinweg verschollen bzw. in der Werkstatt des Meisters in Vergessenheit geraten war.45 Sie befand sich dann nachweislich im Besitz des Mainzer Domherrn, Reichsgraf Franz von Kesselstatt (1753-1841),46 der im März 1775 - im Anschluß an seine Studienzeit in Wien, Straßburg und Nancy - nach London reiste47 und sie während seines mehrmonatigen England-Aufenthalts erworben haben muß.48 Die Maske hat sich allem Anschein nach von 1775 bis 1842 unerkannt in der Kesselstattschen Sammlung befunden.49 [...] Das Gros der reichsgräflichen Sammlung wurde 1842 öffentlich versteigert. Für den Gipsabdruck aber interessierte sich niemand. Der Darmstädter Hofmaler Ludwig Becker (1808-1861) fand ihn nach zweijähriger Suche 1849 bei einem Mainzer Trödler wieder auf und kaufte ihn für wenige Kreuzer. Becker brachte die Maske nach England, wo sie sich in der Obhut des englischen Anatomieprofessors Sir Richard Owen befand und als Shakespeares Totenmaske im Britischen Museum und 1864 auch in Stratford-upon-Avon ausgestellt wurde. Owen war von der Echtheit der Maske überzeugt, fand jedoch keine befriedigende Erklärung dafür, wie diese in die von Kesselstattsche Sammlung gelangt sein konnte. Er gab sie nach dem Tod des Malers an dessen Bruder, den Privatsekretär Prinz Alberts, Dr. Ernst Becker, zurück, der sie mit nach Darmstadt nahm. [...]

Die Maske, die in aller Welt großes Aufsehen erregt hatte, blieb über hundert Jahre im Besitz der Darmstädter Familie Becker/Heidenreich. Sie wurde 1960 von der Stadt Darmstadt ersteigert und befindet sich seither in der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek im Darmstädter Schloß.

Daß es sich bei dem Gipsabguß um ein wirklichkeitsgetreues Abbild von Shakespeares Gesicht handelt, konnte 1995 unter Heranziehung von bedeutenden Experten erstmals wissenschaftlich nachgewiesen werden, und zwar auf der Basis eines kriminaltechnischen Bildgutachtens des Sachverständigen beim Bundeskriminalamt und auf der Grundlage eines augenärztlichen Fachgutachtens. Die Echtheit der Maske, die übrigens alle an den Untersuchungen Beteiligten überrascht hat, auch die Experten des Bundeskriminalamts, läßt sich jetzt anhand jener krankhaften Veränderung auf der Stirn der Maske erneut beweisen, die 1979 in gleicher Ausformung und Lokalisation auch auf dem Flower-Porträt freigelegt wurde.

Das Krankheitssymptom im linken Stirnbereich von Flower-Porträt und Darmstädter Shakespeare-Totenmaske: Neue medizinische Befunde und Schlußfolgerungen

Nach der Entdeckung derselben pathologischen Besonderheit bei Maske und Porträt wandte sich die Verfasserin sowohl an einen Dermatologen als auch einen Pathologen mit der Bitte um Prüfung, ob es sich hier tatsächlich um zwei übereinstimmende Darstellungen derselben krankhaften Erscheinung handele und ob eine nähere Beschreibung und fachärztliche Diagnose möglich sei.57

[...]

Die Unterschiede zwischen den fachärztlichen Diagnosen der krankhaften Verän­derung im linken Stirnbereich von Porträt und Maske [gestellt von dem Dermatologegn Prof. Dr. med. Jost Metz, Wiesbaden, und dem Pathologen Prof. Dr. med. Hans Helmut Jansen, Darmstadt] sind für den hier zu klärenden Sachverhalt von sekundärer Bedeutung. Ganz entscheidend ist jedoch, daß es sich bei Gemälde und Gipsabguß um ein und dieselbe, scharf umschriebene und an derselben Stelle befindliche krankhafte Veränderung mit denselben Proportionen handelt - und somit um ein weiteres Authentizitätskriterium ersten Ranges. Ob von einer chronischen, anulären Sarkoidose [Prof. Metz] auszugehen ist, die die erste augenärzt­liche Diagnose (Mikulicz-Syndrom und Karunkeltumor) unterstützt, oder ob ein spezifischer Knochentumor [Prof. Jansen] angenommen werden muß, spielt für den Echtheitsnachweis, der hier aufgrund des in Rede stehenden Krankheitssymptoms erbracht wird, keine Rolle. [...]

Aus den vorliegenden fachärztlichen Gutachten sind folgen­de Schlußfolgerungen zu ziehen: Das auf beiden Bildnissen übereinstimmend dargestellte Krankheitssymptom belegt in Verbindung mit den bisherigen Forschungsergebnissen erneut, (1) daß Porträt und Totenmaske ein und dieselbe Person darstellen und (2) daß Gemälde und Maske authentisch sind. Wenn man dem dermatologischen Gutachten folgt, kann als Todesursache Shakespeares eine systemische Er­krankung vermutet werden.

Flower-Porträt und Darmstädter Shakespeare-Totenmaske: Ausschluß der Möglichkeit einer Fälschung

Eine Fälschung sowohl des Flower-Porträts als auch der Totenmaske ist mit folgender Begründung auszuschließen. Eine Fälschung des Gemäldes kommt deshalb nicht in Betracht, weil ein potentieller Fälscher in dem in Frage kommenden Zeitraum das in Rede stehende Krankheitssymptom entweder auf dem Droeshout-Stich oder auf irgendeinem anderen Bildnis gesehen haben müßte. Der Stich aber enthält die oben beschriebene krankhafte Veränderung nicht. Der Stecher betont jedoch den gesamten zentralen Stirnbereich, wodurch die Stirn insgesamt stark hervortritt, ein Phänomen, was in der Vergangenheit für Verwirrung gesorgt hat und praktisch nicht erklärt werden konnte. Auf dem Chandos-Porträt ist das Symptom nicht eindeutig nachzuweisen, wie die beiden konsultierten Mediziner, der Dermatologe wie auch der Pathologe, ausdrücklich bestätigen. Die Totenmaske war verschollen bzw. blieb unerkannt. Auch ist es höchst unwahrscheinlich, daß der Bildhauer Gheerart Janssen die krankhafte Stirnprominenz nachgebildet hat. Er hat sie vermutlich - wie auch Droeshout - weggelassen. Eine Fälschung der Maske vor 1775 oder zwischen 1847 und 1849 steht insofern außer Frage, als ein möglicher Fälscher das Krankheitssymptom auf der linken Stirnseite nur auf dem Flower-Porträt hätte sehen können. Dieses war jedoch bis ca. 1840 verschollen, dann in Privatbesitz und erst ab 1895 der Öffentlichkeit zugänglich.58 Eine Fälschung der Maske ist auch deshalb auszuschließen, weil ein potentieller Fälscher alle sichtbaren morphologischen Merkmale von Shakespeares Ge­sichts genauestens gekannt haben müßte: (1) Die "ovale bis viereckige Gesichtsumrißform mit ausgeglichenen Proportionen", (2) "die "mittelhohe Stirn", (3) die "mittelhohe Nase" mit ihrem "geradlinig bis schwach" ausgebogenen Nasenrücken, (4) die "markante Form des Kinnbartes" und (5) die "niedrige bis mittelhohe Kinnhöhe".59 Er hätte überdies mit den (heute erklärlichen) Abweichungen gegenüber der Büste vertraut gewesen sein müssen, nämlich mit der richtigen Form des Oberlippenbarts an der Maske und der dort ebenfalls richtigen Höhe der Hautoberlippe bzw. der korrekten Länge der Nase60 - einschließlich der Besonderheit der Nasenspitze, die leicht konvex nach rechts verläuft. Auch hätte er alle pathologischen Veränderungen kennen müssen: die Maße, Proportionen und auch die Lokalisation des Krankheitssymptoms auf der linken Stirnseite, die Schwellung im Bereich des linken Auges, die an der Maske (im Vergleich zu den Porträts 'Chandos' und 'Flower') notwendigerweise in veränderter Form zu sehen ist,61 nämlich als erschreckende Deformation, wie die fotografische Abbildung des linken Auges zeigt (s. Abb. 7). Über solch exaktes und vor allem auch plastisch umsetzbares Detailwissen verfügte jedoch nach der (wahrscheinlich 1617-18 erfolgten) Fertigstellung der Stratforder Büste niemand, also auch Ludwig Becker nicht, der wohl am ehesten als Fälscher in Frage gekommen wäre. Die Maske, die der Darmstädter Hofmaler nach beharrlicher Suche vor der vermutlich endgültigen Vergessenheit bewahrt hat, kann daher nicht gefälscht worden sein.

Das auf der linken Stirnseite von Flower-Porträt und Maske übereinstimmend vorhandene Krankheitssymptom ist in Verbindung mit den bereits vorliegenden Echtheitsbeweisen ein weiteres untrügliches Authentizitätskriterium, das entscheidend zur Lösung von Echtheitsproblemen anderer Shakespeare-Porträts beitragen kann.

1 Die Abbildung des Droeshout-Stichs wurde als Bildzitat der Monographie Samuel Schoenbaums William Shakespeare. A Documentary Life (Oxford, 1975, gegenüber S. 258) entnommen. Die Farbaufnahmen des Chandos-Porträts und der Stratforder Büste sind Bildzitate aus: Portraits of Greatness, gen. ed. Enzo Orlandi, The Life and Times of Shakespeare [1967], Text: Maria Pia Rosignoli, Transl.: Mary Kanai (Feltham, Middlesex, 1968), Titelbild und S. 74. Die farbige Abbildung des nicht restaurierten Flower-Porträts entstammt als Bildzitat dem Katalog Pictures and Sculpture from the Royal Shakespeare Theatre Picture Gallery (Stratford-upon-Avon, o.J.), Titelbild. Das Foto der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske wurde von dem Sachverständigen beim Bundeskriminalamt, Herrn Kriminalhauptkommissar Reinhardt Altmann, in der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek in Darmstadt aufgenommen. Es gehört zu einer Serie von über dreißig Aufnahmen, die für die geplanten Identifizierungsverfahren angefertigt wurden.

2 Das auf Gemälde und Gipsabdruck gleichermaßen abgebildete pathologische Symptom, das auf dem Kupferstich Martin Droeshouts in der First Folio Edition von 1623 nicht vorhanden ist, zeigt auf sehr anschauliche Art und Weise erneut, daß das Flower-Porträt nach dem Leben gemalt wurde und dem Droeshout-Stich als Vorlage gedient hat, also nicht umgekehrt, wie bis 1995 angenommen. Denn es ist auszuschließen, daß der Maler des Flower-Porträts eine so große und deutlich sichtbare, an exponierter Stelle des Gesichts befindliche, präzise umschriebene und fachärztlich diagnostizierbare krankhafte Veränderung erfunden hat. Einleuchtend ist dagegen, daß der Stecher darauf verzichtet hat, dieses Krankheitssymptom wiederzugeben, so wie er es auch im Falle der krankhaft veränderten Karunkel des linken Auges getan hat. Auch das Mikulicz-Syndrom wird von Droeshout nicht so schonungslos realistisch gestochen, wie es insbesondere auf dem restaurierten Flower-Porträt zu sehen ist.

3 Der Vortrag der Verfasserin "Ist die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske echt", in dem der auf der Grundlage eines kriminaltechnischen Bildgutachtens des Sachverständigen beim BKA und eines augenärztlichen Fachgutachtens geführte Echtheitnachweis für die beiden Shakespeare-Porträts 'Chandos' und 'Flower' sowie die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske dargelegt wird, ist im Shakespeare-Jahrbuch Bd. 132/1996, S. 58-74, erschienen. Eine zusammenfassende Darstellung der Ergebnisse wurde in dieser Zeitschrift (7. Jg., Heft 1, März 1996, S. 119-122) unter dem Titel "Neue Erkenntnisse über die Physiognomie William Shakespeares" publiziert. Eine Monographie mit allen neuen Text- und Bilddokumenten (Arbeitstitel: "Neue Erkenntnisse über die Physiognomie des englischen Dichters William Shakespeare") befindet sich in Vorbereitung.

4 Es handelt sich um die Darstellung eines religiösen Motivs (Maria mit dem Kind und dem Heiligen Johannes), die um 1450 entstand und 1966 bei der Röntgenuntersuchung des Bildes im Londoner Courtauld Institute festgestellt wurde. Siehe dazu: Paul Bertram and Frank Cossa, "'Willm Shakespeare 1609': The Flower Portrait Revisited" Shakespeare Quarterly 37 (1986), S. 83-96.

5 Bei der von M. H. Spielmann (The Title-Page of the First Folio of Shakespeare's Plays. A Comparative Study of the Droeshout Portrait and the Stratford Monument, London, 1924, Pl. 20) publizierten Reproduktion des Flower-Porträts ist das Symptom jedenfalls nicht sichtbar. Wäre es zu diesem Zeitpunkt nicht übermalt, sondern deutlich zu sehen gewesen, hätte es Spielmanns These, das Flower-Porträt sei nach dem Droeshout-Stich entstanden, von vorn herein den Boden entzogen.

6 So wird die krankhafte Besonderheit selbst in dem einschlägigen Aufsatz von Bertram und Cossa (1986), die die Echtheitsfrage des restaurierten Flower-Porträts erneut diskutieren und sich sehr eingehend mit dem Gemälde befassen, nicht erwähnt. Hermann Schaaffhausen dagegen berichtet in seinem Aufsatz "Ueber die Todtenmaske Shakespeare's", Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, 1875, S. 26-49, S.30, von einer 'Narbe' an der Stirn der Totenmaske, auf die ihn der damalige Eigentümer, Dr. Ernst Becker, aufmerksam gemacht habe, als er (Schaaffhausen) die Maske in Darmstadt untersuchte.

7 Von Frans Hals, dem wohl bedeutendsten europäischen Porträtmaler des 17. Jahrhunderts, heißt es in der Encyclopaedia Britannica (1981): "... Hals belonged to that large group of artists who worked to order, fulfilling through their commissions a social function much as the modern photographer records contemporary life in his portraits."

8 Diesen wertvollen Hinweis verdankt die Verfasserin dem Chefarzt für Dermatologie an den Dr. Horst-Schmidt-Kliniken in Wiesbaden, Professor Dr. med. Jost Metz. Das genaue Abbilden "pathologischer Veränderungen des menschlichen Körpers" sei in der Bildkunst - so Professor Metz unter Hinweis auf die einschlägige Literatur - schon seit dem 13. Jahrhundert zunehmend zu beobachten und habe in den vergangenen drei bis vier Jahrzehnten bereits zahlreiche Dermatologen herausgefordert, diese Hautver­änderungen zu beschreiben und "dermatologischen Krankheitsbildern zuzuordnen" (Gutachten vom 23. Januar 1996). Aus der Fülle der einschlägigen Fachliteratur seien hier folgende Titel angeführt: Walter Roth, "Hautveränderungen in künstlerischen Darstellungen". I. - III. Beispiele aus dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg", Der Hautarzt 29 (1978), S. 86-88, S. 213-215 und S. 442-444; Albrecht Scholz, "Von kleinen und großen Tumoren in der Kunst", Der Hautarzt 33 (1982), S. 598-604; Walter Roth, "Keratoakanthom auf der linken Wange des Galileo Galilei", Der Hautarzt 37 (1986), S. 513-515; Ann G. Carmichael und Richard M. Ratzan (Hgg.), Medizin in Literatur und Kunst [1991]. Dt. Ausg. (Köln, 1994).

[...]

17 Vgl. K.-H. Schreyl, "Geschichte und Brauchtum der Totenmaske", Das letzte Porträt. Hg. Fritz Eschen (Berlin, 1967) und Hans Helmut Jansen, "Totenmasken", Hessisches Ärzteblatt 11 (Nov. 1975).

18 Obwohl sich die römischen Bildhauer an den Werken der Griechen schulten, gehört "das realistische, im späten Kaiserreich auch die Wiedergabe des Häßlichen einschließende Bildnis" zu den "weitgehend eigenständigen Leistungen der römischen Kunst". Mary-Jane Opie, Skulptur [1994] (Stuttgart/Zürich, 1995), S. 24. Die Historia naturalis von Plinius d. Ä. (24-79 n.Chr.), die im Mittelalter handschriftlich überliefert wurde, enthält in den Bänden XXXIV, XXXV und XXXVI ausführliche Beschreibungen römischer Techniken. Band XXXV enthält ausführliche Schilderungen über Herstellung und Verwendung von Totenabgüssen. Die berühmte Enzyklopädie des Plinius erwies sich, wie auch Mary-Jane Opie hervorhebt, für die Bildhauer der Renaissance "von unschätzbarem Wert" (S. 26).

19 Siehe dazu: J. Pohl, Die Verwendung des Naturabgusses in der italienischen Porträtplastik der Renaissance (Bonn, 1938). Es kam jedoch auch vor, daß Totenmasken direkt als Kopf von Büsten oder Statuen verwendet wurden. Dies geschah beispielsweise mit der Totenmaske des italienischen Dichters Torquato Tasso (1544-1595). Vgl. dazu: Ernst Benkard, Das ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken (Berlin, 1929), S. 68-69.

20 Zu verweisen ist in diesem Zusammenhang - neben der Totenmaske William Shakespeares (1564-1616) - auf diejenige des italienischen Dichters Torquato Tasso (1544-1595), des italienischen Geistlichen und Architekten Domenico Paga­nelli (1545-1624), des englischen Lordprotektors Oliver Cromwell (1599-1658), des franzö­sischen Philosophen und Mathematikers Blaise Pascal (1623-1662), des englischen Physikers Isaac Newton (1642-1727) und des anglo-irischen Schriftstellers Jonathan Swift (1667-1745).

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25 Vgl. Strong, Tudor & Jacobean Portraits, I, S. 341, II, Nr. 676 und 677. Die bei Strong abgebildete Gipsmaske (Nr. 676) ist der Abguß eines frühen Abgusses vom Kopf des Grabmonuments, das Torrigiani ca. 1516 ausgeführt hat. Dieses bedeutende Grabdenkmal werde, so Strong unter Hinweis auf die Literaturangaben bei J. Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London, 1958, S. 320-321, in der gesamten Literatur über den Bildhauer besprochen.

26 Siehe dazu die Einträge "Sculpture" (XXI, S. 560) und "Torrigiano, Pietro" (XXIII, S. 453) in der Encyclopaedia Britannica des Jahres 1899.

27 Das Grabdenkmal ist bei Strong, Tudor & Jacobean Portraits, II, Nr. 395, abgebildet.

28 Die Wiedergabe der Skulptur Henry Howards erfolgt gleichfalls bei Strong (II, Nr. 463).

29 Abbildungen solcher Grabdenkmäler und ihrer Porträtbüsten finden sich in der Studie des deutschen Historikers Paul Wislicenus Nachweise zu Shakespeares Totenmaske (Jena, 1913) (siehe Tafel XLVII, XLVIII und XLIX). Auf die Büste Camdens in Westminster hat schon John Aubrey hingewiesen: "He [Camden] lies buried in the South Cross-aisle of Westminster Abbey, his effigies 1/2 on an Altar; in his hand a Booke, on the leaves wherof is writt BRITANNIA." Aubrey überliefert, daß auch Camden ein lästiges Augenleiden hatte: "'Tis reported, that he had bad Eies (I guesse Lippitude) which was a great inconvenience to an Antiquary." Aubrey's Lives. Ed. with the orig. manuscripts and with an introduction by Oliver Lawson Dick [1949] (Harmondsworth, Penguin Books, repr. 1978), S. 211. Wie realistisch die Grabbüste Camdens tatsächlich ist, zeigt ein vergleichender Blick auf ein 1609 entstandenes Porträt, das den bekannten und beliebten Chronisten der Elisabethzeit allerdings in jüngerem Alter darstellt. Es wurde von einem der gefragtesten Porträtmaler der Zeit, nämlich Marcus Gheeraerts d. J., gemalt und wird in der Bodleian Library in Oxford aufbewahrt. Eine Abbildung findet sich bei Roy Strong, The Elizathan Icon: Elizabethan & Jacobean Portraiture (London/New York, 1969), Nr. 256, S. 273. Nach einer Totenmaske wurde ferner auch die Büste des elisabethanischen Hofbeamten Trehearne gearbeitet, die Teil seines Grabmonuments in St. Saviour's Church (Southwark Cathedral) ist. Vgl. Wislicenus, Nachweise, Tafel L.

30 Darauf hat Strong (Tudor & Jacobean Portraits, I, S. 284) aufmerksam gemacht, als er mit Bezug auf das Grabdenkmal Shakespeares ausführte, "the tomb formula follows a well-established one for men of letters", und in diesem Zusammenhang auf das Grabmonument des englischen Historikers John Stow in St. Andrew Undershaft verweist.

31 Vgl. Wislicenus Nachweise zu Shakespeares Totenmaske, Bildunterschriften der Tafeln XLVII und XLVIIIa. Siehe auch die Ausführungen unter Anm. 29.

32 Vgl. Samuel Schoenbaum, William Shakespeare. Records and Images (London, 1981), S. 156. Zahlreiche Beispiele zeigen, daß es in der Renaissance üblich war, für die Ausführung von Maler- oder Bildhauerwerken eine Einjahresfrist (vertraglich) zu vereinbaren. So wurde der berühmte italienische Bildhauer Donatelli am 10. März 1451 vom Rat der Stadt Modena beauftragt, innerhalb eines Jahres für 300 Goldgulden eine in vergoldeter Bronze auszuführende Statue des Herzogs von Ferrara, Borso d'Este, zu errichten. Zu der Ausführung kam es jedoch nicht, da Donatello dem Wunsch der Stadtväter nach "einem möglichst getreuen Bild" des Herzogs offenbar nicht zu entsprechen gedachte. Siehe dazu: Poeschke, Die Skulptur der Renaissance, S. 35. Auch Caravaggio mußte sich bei seinem ersten kirchlichen Auftrag (1599) bekanntlich verpflichten, die Gemälde für die Seitenwände in San Luigi innerhalb eines Jahres fertigzustellen. [Hervorh. d. Verf.]

33 In ihrem Vortrag "Shakespeare's Portraiture and National Identity", den sie am 27. April 1996 anläßlich der Bochumer Shakespeare-Tage gehalten und am folgenden Tag im British Council in Köln wiederholt hat, stellte die englische Kunsthistorikerin Professor Marcia Pointon apodiktisch fest, die Stratforder Büste sei im Jahre 1623 errichtet worden. Ein solch exakte Datierung ist nirgendwo nachweisbar und daher unzulässig. Aus der angeführten Belegstelle, der Widmung von Leonard Digges in der First Folio Edition von 1623, geht lediglich hervor, daß die Büste 1623 bereits existiert hat. Die in der Renaissance üblichen (und zumeist vertraglich festgelegten) Ausführungsbestimmungen (s. Anm. 32) sowie der Präzedenzfall John Combe lassen jedoch - wie weiter oben erwähnt - den Schluß zu, daß wir auch im Falle Shakespeares mit einer Fertigstellungsfrist von ca. einem Jahr rechnen können, so daß die Büste vermutlich bereits 1617 oder spätestens 1618 bestanden hat. Überdies gilt es zu bedenken, daß die Familie Shakespeares, allen voran seine Ehefrau Anne, die 1623 starb, wohl kaum sieben Jahre lang auf die Ausführung des Grabdenkmals gewartet hätte.

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37 Die Auffassung, daß Totenmasken keine realistischen Porträts, sondern Kunstwerke seien, die uns wenig über das Aussehen eines Menschen sagten, wurde fälschlicherweise sowohl von Professor Thomas Healey (University of London) in der Sendung "Reuters Reports" (Sky News, 7. März 1996) vertreten als auch von Professor Marcia Pointon. In ihrem o.g. Vortrag (s. Anm. 33) ging Pointon sogar so weit, die 1995 von der Verfasserin erbrachten Echtheitsnachweise für die Shakespeare-Porträts 'Chandos' und 'Flower' sowie für die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske pauschal in Frage zu stellen - und zwar (wie von ihr selber coram publico bestätigt) ohne Kenntnis der Ausgangsbasis, der angewandten Untersuchungsmethoden und der zu diesem Zeitpunkt bereits veröffentlichten logischen Beweiskette. Dies ist in der wissenschaftlichen Diskussion eine zumindest recht ausgefallene Vorgehensweise.

38 Hans Helmut Jansen, "Totenmasken", Hessisches Ärzteblatt 11 (Nov. 1975).

39 Alphons Poller, Das Pollersche Verfahren zum Abformen an Lebenden und Toten sowie an Gegenständen. Anleitung für Mediziner, Anthropologen, Kriminalisten, Museumspräparatoren, Prähistoriker, Künstler ... (Berlin/Wien, 1931), Vorwort, VI.

40 I.I.J.M. Gibson, "Death masks unlimited", British Medical Journal, Vol. 291 (Dec. 21-28, 1985), 1785-87, 1785.

41 Dies änderte sich erst in vorromantischer Zeit, als Totenmasken ein eigener (pietistischer) Wert zugesprochen wurde. Am Anfang dieser Entwicklung steht die Totenmaske Lessings, die aus Pietät und nicht zwecks Instrumentalisierung abgenommen wurde. Siehe dazu: Hans Helmut Jansen, "Totenmasken der Goethezeit", Der Tod in Dichtung, Philosophie und Kunst. Hg. H. H. Jansen, 2., neu bearb. u. erweiterte Aufl. (Darmstadt, 1989), S. 279-300, S. 280.

[...]

45 Den Hinweis, daß die Maske vermutlich in dem Janssenschen Familienbetrieb nach Gebrauch achtlos zurückgeblieben sei, in Vergessenheit geriet und vermutlich bis zur Auflösung des Betriebes (möglicherweise erst im Verlauf des 18. Jahrhunderts) dort neben anderen Stücken dieser Art namenlos aufbewahrt wurde, verdankt die Verfasserin dem bekannten englischen Kunstkenner, Mezzotinto-Sammler und Kunsthändler, The Honourable Christopher Lennox-Boyd, Oxford, mit dem sie am Rande der Bochumer Shakespeare-Tage 1996 mehrstündige Gespräche über die Echtheit der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske und die Shakespeare-Porträts 'Chandos' und 'Flower' führen konnte.

46 Der Auktionskatalog von 1842 verzeichnet weit über eintausend Kunstgegenstände. In der Rubrik 'plastische Bildnisse', nach 16 Statuetten und 41 Reliefs unterteilt, findet sich unter der Nr. 738 der Reliefs der entscheidende Eintrag: "Männliches Bildnis in Gyps". Catalogue D'Une Galerie De Tableaux. D'Une Collection De Gravures, De Croquis Antiquites Et Curiosities, Appartenant A La Succession DeFeu M.r Le Comte Fr. De Kesselstatt ... A Mayence, Le 1. Juin Prochain Et Les Jours Suivans. Mayence, 1842. Damit ist die in Rede stehende Totenmaske gemeint, auf deren Existenz und Herkunft Ludwig Becker von dem Mainzer Antiquar S. Jourdan aufmerksam gemacht wurde, als er 1847 bei diesem das Miniaturbildnis kaufte, das, mit der Aufschrift 'Shakespeare' versehen, in Wirklichkeit Ben Jonson auf dem Totenbett zeigt, mit 1637 datiert ist und sich noch heute im Besitz der Familie (Becker/Heidenreich/Vogel) befindet. Die Maßangabe 1 ist versehentlich in der Spalte 'Zoll' verzeichnet, wo die meisten der vorher und nachher genannten, wenige Zentimeter messenden Kunstgegenstände aufgeführt sind. Sie gehört jedoch eindeutig in die Spalte 'Fuß', weil ein nur ca. 2,5 cm großes Gipsbildnis praktisch nicht vorstellbar ist und nicht auf eine Kunstauktion gelangt wäre.

47 Nach einem solchen Nachweis wurde seit rund 150 Jahren vergeblich gesucht. Sir Richard Owen, der die Maske von 1849 bis 1865 aufbewahrte (und sie anläßlich der Dreihundertjahrfeier 1864 auch in Stratford zeigte), gab sie nach Ludwig Beckers Tod an dessen Bruder Dr. Ernst Becker zurück. Er erteilte dabei den Rat, "Nachforschungen anzustellen, ob je ein Graf Kesselstadt sich in England aufgehalten habe". Schaaffhausen, "Ueber die Todtenmaske Shakespeare's", S. 42. Becker durchforstete daraufhin "das Kesselstadt'sche Familien-Archiv zu Trier", stieß jedoch auf keine "Spur der Erwerbung jener Maske oder des Aufenthaltes eines Familiengliedes in England" (S. 43). [...]

48 Während dieses nun dokumentarisch belegten England-Aufenthalts muß der Graf nicht nur die Totenmaske, sondern auch das bereits erwähnte kleine Totenbildnis Ben Jonsons erworben haben, das der Mainzer Kunsthändler Jourdan aus dem Kesselstattschen Nachlaß erwarb und 1847 an Ludwig Becker verkaufte. Über diesen Kauf liegt eine schriftliche Bestätigung vor. Die Unterschrift wurde von dem damaligen Mainzer Bürgermeister Nack beglaubigt. Der Beleg ist abgedruckt bei Wislicenus, Dokumente zu Shakespeares Totenmaske, S. 15-16.

49 Sie hat demzufolge auch den bei der Belagerung von Mainz entstandenen Brand des Jahres 1793 unbeschadet überstanden, der den Kesselstattschen Hof mit vielen seiner Kunstgegenstände vernichtete. Dieses Gebäude hatte 1760 der Onkel des Domherren errichten lassen und es später seinem Neffen übergeben. Der Mainzer Kurfürst überließ seinem bedeutenden Domherrn dann den sogenannten Bischofshof am Höfchen. Dies geht aus der reichsgräflichen Familienchronik hervor (vgl. S. 219-220) und wird auch von Josef Weismüller, dem Majordomus des Grafen, in einem Antwortbrief an den Trierer Advokaten Zell vom 19. November 1869 bestätigt, der bei Wislicenus, Dokumente, S. 12-13, abgedruckt ist. In dem neuen Haus am Höfchen, zu dem ein großzügiger Garten (der ehemalige kurfürstliche Tiergarten) gehörte, hat Graf Kesselstatt bis zu seinem Tode gelebt, beliebt bei den Bürgern der Stadt Mainz, gesellschaftlich hoch geachtet und umgeben von einer Vielzahl von Gemälden, Skulpturen und sonstigen Kunstgegenständen, die sein Haus am Höfchen in ein Museum verwandelten. Der Besucher, der die Kesselstattsche Sammlung am 11. August 1815 aufsuchte und bewunderte, war kein Geringerer als Goethe.

[...]

57 Das Gutachten des Chefarztes für Dermatologie an den Dr. Horst Schmidt-Kliniken in Wiesbaden, Professor Dr. med. Jost Metz, wurde am 23. Januar 1996 erstellt. Die Besichtigung und Untersuchung der Darmstädter Shakespeare Totenmaske in der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek im Darmstädter Schloß fand in Anwesenheit des dortigen Direktors Dr. Yorck A. Haase und der Verfasserin am 10. Januar 1996 statt. Das Gutachten des Pathologen, Professor Dr. med. Hans Helmut Jansen, ehemals Direktor des Pathologischen Instituts der Städtischen Kliniken in Darmstadt, ausgefertigt am 28. Februar 1996, hat der Verfasserin Anfang April 1996 zur Auswertung vorgelegen. Die Besichtigung und Untersuchung der Maske fanden (ebenfalls im Beisein von Dr. Haase und der Verfasserin) am 29. Januar 1996) statt.

58 Vgl. Schoenbaum, Shakespeare's Lives, S. 464f.

59 Siehe dazu das Bildgutachten "Shakespeare" des Sachverständigen beim Bundeskriminalamt vom 3. Mai 1995, S. 1-10, S. 8.

60 Die beiden Abweichungen wurden von dem Sachverständigen des Bundeskriminalamts festgestellt, auf den Bilddokumenten mit Pfeilkennzeichnung markiert und im Texteil des Gutachtens festgehalten. Sie konnten zwar - wie es im Gutachten heißt - seitens der BKA-Experten nicht erklärt werden, sprachen aber nicht gegen eine Übereinstimmung von Maske und Büste. Sie lassen sich heute vor dem historischen Hintergrund logisch erklären. [...]

61 Siehe dazu: Hildegard Hammerschmidt-Hummel, "Ist die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske echt?", S. 68.

***

Die Verfasserin spricht sowohl den Experten des Bundeskriminalamts als auch allen medizinischen Gutachtern, deren Hilfe bei der Lösung der Probleme unverzichtbar war, ihren aufrichtigen Dank aus. Sie dankt dem Leiter des Kulturamts der Stadt Darmstadt, Herrn Roland Dotzert, und dem Direktor der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, Herrn Dr. Yorck A. Haase, für ihre freundliche Kooperation. Sie dankt ferner dem Direktor des Mainzer Dom- und Diözesanarchivs, Herrn Dr. Hermann-Josef Braun, und Herrn Bernhard Simon, Dipl.-Archivar am Stadtarchiv in Trier, für ihr Entgegenkommen und ihre Hilfsbereitschaft. Ihr Dank gilt nicht zuletzt ihrem Ehemann, Dr.-Ing. Christoph Hummel, der nicht nur die Ausgangsbasis, sondern auch alle Schritte der Beweisführung auf ihre Richtigkeit hin überprüft und mit konstruktiver Kritik begleitet hat, sowie ihrer Tochter Anna Corinna Hummel für die Mitteilung interessanter Beobachtungen und für ihre geduldige Inkaufnahme so mancher Entbehrung.

[Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Herausgebers der Anglistik: Prof. Dr. Dr. h.c. Rüdiger Ahrens, Universitaet Wuerzburg, E-mail: ruediger.ahrens@mail.uni-wuerzburg.de]

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“William Shakespeare. Die authentischen Gesichtszüge”, JOGU [Universität Mainz] Nr. 149 (Februar 1996), S. 19, 3 Abb.

Wie hat der Schöpfer des Hamlet, Othello, King Lear und Macbeth ausgesehen? Der Shakespeare-Forscherin Professor Dr. Hammerschmidt-Hummel (FB 14), seit Ende 1982 leitende wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Projekt “Die Shakespeare-Illustration”, ist der Nachweis gelungen, daß es sich bei den bekanntesten und bedeutendsten Porträts, die den berühmten englischen Dramatiker William Shakespeare (1564-1616) darstellen sollen, nämlich ‘Chandos’ und ‘Flower’, um echte, nach dem Leben gemalte Bildnisse des Dichters handelt. Dies wurde bisher für ausgeschlossen gehalten. Sie hat zweitens den Beweis dafür erbracht, daß wir es bei der in der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek in Darmstadt befindlichen ‘Darmstädter Shakespeare Totenmaske’, deren Echtheit in der Fachwelt bislang gleichfalls äußerst umstritten war, mit dem authentischen Gesichtsabdruck Shakespeares zu tun haben. Diese Entdeckungen sind insofern von Bedeutung, als sie einen jahrhundertealten, vehement geführten Meinungssstreit beenden und eine ebenso klare wie schlüssige Antwort auf die im Laufe der Jahrhunderte immer wieder neu gestellte Frage geben.

Die neuen Erkenntnisse über die Physiognomie William Shakespeares wurden im vergangenen Juni auf einer Pressekonferenz der Stadt Darmstadt (als der Eigentümerin der Totenmaske) vorgestellt. Die kriminaltechnisch durchgeführten Vergleiche zwischen den Gemälden ‘Chandos’ und ‘Flower’ sowie dem ‘Droeshout-Stich’ der ersten Werkausgabe Shakespeares von 1623 als auch zwischen der Darmstädter Totenmaske und der Büste des Dichters ergaben widerspruchsfrei, daß der ‘Droeshout’-Stich nach dem ‘Flower’-Porträt entstanden ist und nicht umgekehrt, wie in der einschlägigen Forschung seit Beginn unseres Jahrhunderts immer wieder behauptet wurde. Es kann ferner angenommen werden, [...] daß die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske als Vorlage für die Büste in Stratford gedient hat und wohl auch eigens dazu abgenommen wurde.

Zusammen mit den Porträts ‘Chandos’ und ‘Flower’ gehört die Darmstädter Totenmaske zu den authentischen Abbildungen des großen englischen Dichters, die zeigen, wie Shakespeare ausgesehen hat. Die erstmals von Frau Hammerschmidt-Hummel an allen drei Porträts beobachtete Schwellung am linken Oberlid und im linken Schläfenbereich (augenärztlich als Mikulicz-Syndrom bzw. - differentialdiagnostisch - als Fettprolaps im Bereich des temporalen Augenhöhlenbereichs diagnostiziert) sowie die durch den Mediziner festgestellte tumorartige Schwellung der Karunkel des linken Auges auf dem ‘Chandos’- und dem ‘Flower’-Gemälde legen die medizinisch begründete Vermutung nahe, daß der Dramatiker an einer systemischen Erkrankung gelitten hat, die zu seinem Tode geführt haben könnte.

Da sich an der Maske unter der Oberfläche des Gipses im Bereich der Augenbrauen, der Wimpern und des Barts noch Haare befinden, können an diesem Material unter Umständen weitere Untersuchungen vorgenommen werden. Für die Anwendung der sogenannten AMS-Methode (Beschleunigermassenspektrometrie), mit der das Alter der Haare mit einer Toleranz von +/- 40 Jahren bestimmt werden könnte, reicht beim gegenwärtigen Stand des Meßverfahrens das vorhandene Material nicht aus, die Dr. Georges Bonani vom Institut für Teilchenphysik an der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich mitgeteilt hat, der jedoch bereit gewesen wäre, die Analyse durchzuführen. Eine DNA-Analyse wäre möglich, wenn sich im Schaft oder in den Wurzeln der Haare der Maske noch Mitochondrien befinden und wenn es gelingen sollte, intaktes Vergleichsmaterial aufzuspüren. Professor Dr. Svante Pääbo, Vorstand des Zoologischen Instituts der Universität München und Spezialist für DNA-Analysen bei ägyptischen Mumien, rät unter Hinweis auf den zu erwartenden rasanten Fortschritt bei der Verbesserung und Verfeinerung der Analysemöglichkeiten und unter Hinweis auf die Schwierigkeiten bei der Beschaffung brauchbaren Vergleichsmaterials von DNA zum jetzigen Zeitpunkt ab. Der Zeitpunkt der Herstellung der Maske kann mit den üblichen naturwissenschaftlichen Methoden der Altersbestimmung von Mineralien nicht ermittelt werden. Ob man durch Gefüge-Untersuchungen und/oder chemische bzw. mineralogische Analysen der Maskensubstanz Hinweise auf Herkunft und Alter der Maske gewinnen kann, bleibt abzuwarten.

Die Untersuchungen zur Echtheit der beiden Shakespeare-Porträts und der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske wurden angeregt durch die abschließenden Arbeiten Frau Hammerschmidt-Hummels an dem von ihr an der Universität Mainz durchgeführten und von der Deutschen Forschungsgemeinschaft sowie der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz geförderten Forschungsprojekts “Die Shakespeare-Illustration. Bildkünstlerische Darstellungen zu den Dramen Shakespeares (1594-1994)”, das zur Veröffentlichung [...] ansteht. Das Darmstädter Vortragsmanuskript wird im Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft (1996) abgedruckt. Eine ausführliche monographische Darstellung des Themas, die das gesamte neue Bild- und Beweismaterial enthalten wird, ist in Vorbereitung. HHH

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"Ist die Darmstädter Totenmaske echt?" - Vortrag anläßlich der Pressekonferenz der Stadt Darmstadt am 22.06.1995 - leicht gekürzt publiziert im Shakespeare Jahrbuch 132 (1996):

Herr Oberbürgermeister, meine sehr verehrten Damen und Herren,

ich möchte mit einigen Notaten zur Geschichte der Maske, zur Person ihres ersten Besitzers und zu den Bedingungen, unter denen die Stadt Darmstadt sie erworben hat, beginnen.

Es war der bedeutende Mainzer Domherr und Präsident der Dompräsenzkammer in Mainz, Reichsgraf Franz Ludwig Hyazinth Xaver Willibald Maria von Kesselstatt (1753-1841), der letzte Domkapitular von Kur-Mainz, der sich nach Beendigung seiner Studien in Wien und Straßburg in England aufhielt und dort die Maske erwarb. Von Kesselstatt - wie sehen ihn hier auf einem frühen Kupferstich und einem Gemälde aus dem Jahre 1837 - zählt zu den großen Kunstkennern und Sammlern des Mainzer Domkapitels und hat sich auch selber künstlerisch betätigt. Seine Sammlung, die auch ein kleines Gemälde enthielt, das Ben Jonson auf dem Totenbett zeigt und mit 1637 datiert ist, bestand aus knapp eintausend Kunstgegenständen. Sie wurde 1842, ein Jahr nach seinem Tod, in Mainz versteigert. Unter Los Nr. 738 kam ein "Männliches Bildnis in Gyps" zum Aufgebot, dem so gut wie keine Beachtung geschenkt wurde und das schließlich bei dem Mainzer Trödler Wilz landete, von dem es 1849 der Darmstädter Hofmaler Ludwig Becker erwarb. Über familiäre Beziehungen nach England gelangt - Beckers Bruder war Privatsekretär bei Prinz Albert - , wurde das bis dahin relativ unbeachtete Objekt bereits 1850 im Britischen Museum als vielbestaunte Totenmaske Shakespeares ausgestellt. Sie trägt auf der Innenseite die Inschrift "+ A o D m 1616", die auf das Todesjahr Shakespeares hinweist. Weitere Einzelheiten finden sich in dem Artikel "Die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske" von Werner Wegmann und Hans Helmut Jansen, der in der ausliegenden und zur Mitnahme empfohlenen Broschüre in leicht veränderter Form abgedruckt ist.

Daß die Maske überhaupt erhalten geblieben ist und darüber hinaus 1960 von der Stadt Darmstadt ersteigert werden konnte, grenzt geradezu an ein Wunder. Während des Zweiten Weltkriegs befand sie sich - zusammen mit wichtigen Dokumenten, die ihre Echtheit bezeugen sollen - im Panzerschrank eines Privathauses der Familie Becker in Darmstadt, das in einer Bombennacht völlig zerstört wurde. Der Safe, der den Flammen ausgesetzt war, brach mitsamt Decke durch und fiel ein Stockwerk tiefer. Die in ihm befindlichen Dokumente wurden damals so stark angesengt, daß sie heute bereits beim Berühren der Blätter zu zerfallen drohen und daher noch nicht gesichtet werden konnten. Die Maske selber aber blieb so gut wie unbeschädigt, während eine alte Kopie, die sich in einem anderen Privathaus der Familie befand, zerstört wurde. Das Original wurde anschließend, insbesondere um es vor dem Einmarsch und Zugriff amerikanischer Truppen zu schützen, auf das Familienanwesen in Affolterbach gebracht und dort im Keller eingemauert. Die Maske hat auch dies unbeschadet überstanden.

Als die Erben sie 1960 schließlich zur Versteigerung anboten, ergab sich für den damaligen Oberbürgermeister Dr. Ludwig Engel eine schwierige Situation. Probleme bereiteten erstens die Mittelbeschaffung, zweitens die massive Konkurrenz der Interessenten aus dem Ausland (der Schweiz, England und Amerika) und drittens die Tatsache, daß die befragten Anglisten abwinkten und die Maske als nicht echt bezeichneten. In einem Schreiben des Hessischen Ministers für Erziehung und Volksbildung, Prof. Dr. Schütte, an den Oberbürgermeister vom 10. August 1960 heißt es: "Mein Verdacht, dass es sich nicht um eine originale Totenmaske Shakespeares handelt, ist mir von sachverständigen Anglisten eigentlich bestätigt worden. ... Wie ich höre, ist aber der Direktor der Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt der Auffassung, dass der Totenmaske ein besonderer Wert zukomme. Ich schlage vor, dass Herr Dr. Rasp ... noch ein Gutachten erstattet." Dem Minister haben drei Schriften von Paul Wislicenus vorgelegen, die bekanntlich mit Nachdruck für die Echtheit der Maske plädieren. Diese haben ihm zwar - wie er selber sagt - "eine vergnügliche Stunde" bereitet, ihn jedoch nicht überzeugen können. Schütte fügt seinen besonnenen und abwägenden Ausführungen noch die bemerkenswert weitsichtige Überlegung hinzu, "dass eine Totenmaske Shakespeares, noch dazu als einziges Exemplar, für England geradezu den Wert eines Nationalheiligtums haben müsste und sicher von da her einen Wert darstellte, der den Schätzpreis von DM 30.000,-- zu einer Lappalie herabsinken liesse." [Damals hieß das noch 'Lappalie' und nicht 'peanuts'.] Der später heraufgesetzte Schätzpreis betrug laut Auktionskatalog DM 40000,--. In seinem von Minister Schütte eingeforderten Gutachten bemühte sich Dr. Rasp darzulegen, daß die Darmstädter Totenmaske das "wirkliche Todesantlitz Shakespeares" sei. Er ging darin auch zu einen Gegenangriff auf die zweifelnde anglistische Fachdisziplin über, als er ausführte: "Wer daher über die niedere Anglistik hinaus von dem ... Geist der 36 überwältigenden Dramen ... berührt ist, wird ... 'in dem vorliegenden verklärten Antlitz die Züge des großen Dichters der Menschheit' suchen." Für die 'niedere Anglistik', der auch ich angehöre, muß ich jedoch an dieser Stelle eine Lanze brechen. Sie konnte die verwirrende, häufig pathetisch unterlegte und in wirkliche oder vermeintliche Widersprüche verwickelte Beweisführung aufgrund von Messungen an Büste und Maske, die 1874 William Page und 1911 Paul Wislicenus (zusammen mit dem Bildhauer Cauer) durchgeführt haben, nicht akzeptieren, obwohl hier im Prinzip bereits der richtige Weg eingeschlagen wurde und insbesondere Wislicenus zu verblüffenden Ergebnissen gelangt war, die die Fachwelt allerdings nicht anerkannte. Die Authentizität der Maske blieb auf breiter Basis fraglich. Nicht Wislicenus hatte sich durchgesetzt, sondern M. H. Spielmann mit seiner Meinung, die Maske unterscheide sich in Form und Typus fundamental von dem Kupferstich Martin Droeshouts und sei daher nicht echt. Diese Meinung konnte er in einem viel beachteten Artikel in der Encyclopaedia Britannica des Jahres 1910 verbreiten.

Georg Hensel zitiert in seinem autobiographischen Roman Glück gehabt (1994) den humoristischen Rat, den Hanns W. Eppelsheimer, Autor des Handbuchs der Weltliteratur, dem Oberbürgermeister damals erteilte und der zugleich repräsentativ zu sein scheint für das Meinungsbild der literarischen Fachkreise. Es heißt: "Sofort kaufen! Es ist auf dieser Welt die einzige falsche Totenmaske Shakespeares, jeder wird sie sehen wollen."

Oberbürgermeister Engel entschied sich dennoch für den Erwerb des höchst umstrittenen Objekts. Bibliotheksdirektor Rasp, der sie im Auftrag der Stadt Darmstadt schließlich ersteigern konnte, telegrafierte: "Darmstaedter Shakespeare Totenmaske verbleibt Darmstadt".

Es folgte ein großes Presseecho. Seither aber ist es um die Totenmaske relativ still geworden, sieht man von dem sachkundigen Aufsatz Frederick J. Pohls "The Death Mask" aus dem Jahre 1961 ab, der noch einmal vehement für ihre Echtheit wirbt.

Samuel Schoenbaum, der bedeutendste Shakespeare-Biograph der Gegenwart, bekräftigte in Shakespeare's Lives (1970, 2. Aufl. 1991) die in der Fachwelt längst vorherrschende Meinung, daß es sich bei dem in Rede stehenden Objekt keineswegs um eine echte Totenmaske Shakespeares handeln könne. Seine Behauptung, unglücklicherweise existiere kein Beleg über eine Reise Graf Kesselstatts nach England, ist unrichtig. Der 21-jährige Reichsgraf reiste - wie meine Recherchen ergeben haben - im März 1775 nach London. Schoenbaum diskreditierte nicht nur die Befürworter der Echtheit im allgemeinen, sondern speziell auch William Page, dessen Meßergebnisse er pauschal in Frage stellte. Paul Wislicenus, der bei seinen vergleichenden Messungen an Stratforder Büste und Darmstädter Maske bereits wichtige, aber verkannte Ergebnisse erzielen konnte, wurde erst gar nicht erwähnt. Er diskreditierte auch Ludwig Becker, der die Maske wieder aufgefunden hat.

Diese durchweg ablehnende Haltung der Experten hat schließlich dazu geführt, daß der Vorgänger von Herrn Dr. Haase die Totenmaske während seiner Amtszeit gänzlich aus dem Verkehr gezogen hat. In dem 1994 erschienenen Darmstädter Kalender, der in der Jungsteinzeit einsetzt und minuziös alle wichtigen Daten und Ereignisse in den Annalen der Stadt festhält, sind die Namen William Shakespeare, Franz von Kesselstadt und Ludwig Becker, ist die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske nicht verzeichnet. Wurde hier die Existenz der Maske bewußt verschwiegen oder handelt es sich lediglich um ein Versehen?

Meine Damen und Herren, um das Problem der Echtheit der Maske erneut aufgreifen zu können, war es nötig, abzuklären, ob es überhaupt Bilddokumente gibt, die das Aussehen Shakespeares authentisch wiedergeben und - sofern diese existieren - um welche es sich dabei handelt.

Nur zwei Bilddokumenten, die uns einen Eindruck vermitteln, wie der berühmte englische Dichter William Shakespeare ausgesehen hat, wurde bisher der Anspruch zuerkannt, authentisch zu sein:

(1) der farbig bemalten Kalkstein-Büste des Bildhauers Geraert Janssen in Holy Tri­nity Church in Stratford-upon-Avon und

(2) dem Kupferstich des 22-jährigen Stechers Martin Droeshout, der der ersten Gesamt­ausgabe der Werke des Dramatikers aus dem Jahre 1623 vorangestellt wurde.

Diese Bilddokumente sind von Zeitgenossen bezeugt. Ben Jonson hat dem Droeshout-Stich in der ersten Folio-Ausgabe von 1623 die folgenden Verse gegenübergestellt und damit unmißverständlich zum Ausdruck gebracht, daß wir es hier mit einem wirklichen Abbild der Gesichtszüge William Shakespeares zu tun haben:

Das Bildnis, beigefügt allhier,
Den edeln Shakespeare zeigt es dir,
Der Stecher hat sich baß bestrebt,
Ihn darzustell'n, wie er gelebt.

Hätt' sich der Künstler doch befleißt,
Nicht nur die Züge, auch den Geist
Ihm nachzuzeichnen, 's wär ein Blatt,
Wie alle Welt keins weiß noch hat.

Doch weil's nicht ging, drum Leser, such':
Nicht hier im Antlitz - such im Buch!

In seiner Widmung, gleichfalls dem Text der ersten Folio-Ausgabe vorangestellt, erwähnt L. Digges die Existenz der Stratforder Büste und schreibt, daß die Werke des großen Dichters auch dann noch Bestand haben werden, wenn das "Stratford Moniment" - wie er es nennt - längst verfallen sei.

Hinsichtlich aller anderen Bilddokumente herrscht völlige Unklarheit. Am Ende des 20. Jahrhunderts steht - wie zu Beginn dieses Säku­lums - in der Frage der Echtheit auch der wichtigsten Shakespeare-Porträts noch immer Meinung gegen Meinung, bestehen nach wie vor große Widersprüche. Wenn in jüngster Zeit sogar der Droeshout-Stich und die Stratforder Büste in Zweifel gezogen wurden, indem man unterstellte, sie zielten nicht auf Ähnlichkeit, sondern lediglich auf einen 'Typus' mit einigen individuellen Merkmalen wie Kopfform und Haar, so ist dies bezeichnend für den gegenwärtigen Wissensstand, der sich kaum oder nur unwesentlich von dem des frühen 20. Jahrhunderts unterscheidet. 1908 schrieb der Shakespeare-Forscher Max Wolff: "Zu den beklagenswerte­sten Lücken der Shakespearekunde gehört es, daß wir uns von dem Äußeren des Dichters keine oder doch nur eine sehr unzulängliche Vorstellung machen können." Diese Aussage wurde in ganz ähnlicher Form in dem bereits erwähnten Artikel Spielmanns über die Shakespeareschen Porträts in der Encyclopaedia Britannica von 1910 festgeschrieben.

Die Frage der Echtheit der Totenmaske stand für mich methodisch in engem Zusammenhang mit den bekannten, in ihrer Echtheit bisher ebenfalls äußerst umstrittenen Shakespeare-Porträts Chandos und Flower.

Bitte lassen Sie mich deshalb zunächst über meine neuen Ergebnisse hinsichtlich der Shakespeare-Porträts berichten, bevor ich zum Nachweis der Echtheit der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske komme.

Die Shakespeare-Porträts Chandos und Flower
Unter den zahlreichen Porträts, die Shakespeare darstellen sollen, ragen das in der National Portrait Gallery in London befindliche Chandos-Porträt und das in der Royal Shakespeare Theatre Picture Gallery in Stratford-upon-Avon aufbewahrte Flower-Porträt als die promi­nentesten Bildnisse hervor. Bis heute stimmen allerdings alle Experten, die sich mit diesen Gemäl­den befaßt haben, in der Auffassung überein, daß die genannten Bildnisse nicht ein und dieselbe Person dar­stellen und nicht authentisch sind.

Bei dem Chandos-Porträt handelt es sich um das älteste bekannte Gemälde - und auch um das beliebteste, das den Dramatiker darstellen soll. Zwar deuten alle Details der schriftlichen Überlieferung darauf hin, daß das Chandos-Bildnis ein zeitgenössisches, nach dem Leben gemaltes Porträt ist und Shakespeare darstellt, doch gehen heute gerade in der Frage der Identität die Auffassungen weit auseinander. In jüngerer Zeit haben die Skeptiker vollends die Vorherrschaft übernommen. Schoenbaum, der große Verdienste hat, die hier nicht geschmälert werden sollen, der jedoch in der Frage der Echtheit von Chandos, Flower und Maske irrt, be­findet apodiktisch, der Status des Chandos-Porträts sei und bleibe fraglich. Roy Strong, Direktor der National Portrait Gallery in London, vertritt die Ansicht, daß die Identität der auf dem Chandos-Bild dargestellten Person un­beweisbar sei und wohl auch bleibe. Noch entschiedener äußern sich die Autoren Paul Bertram und Frank Cossa, wenn sie kategorisch erklären, das gefeierte Chandos-Porträt könne einem Test nicht standhalten. Als Testgrundlage dienen hier - wie auch in anderen Fällen - Droeshout-Stich und Büste.

Das Flower-Porträt, erst um 1840 in England aufgefunden, weist - wie vielfach bestätigt - verblüffende Ähnlichkeit mit dem Droeshout-Stich von 1623 auf. Es wurde auf altem englischen Ulmenholz gemalt, auf dem sich - wie eine Radiographie des Londoner Courtauld Institute bewiesen hat - bereits eine religiöse Darstellung aus dem 15. Jahrhundert befand. Das Bild ist mit der Inskription "Willm Shakespeare 1609" versehen, stellt also den Dramatiker, schenkt man der Datierung Glauben, sieben Jahre vor seinem Tod dar. Schoenbaum aber bezweifelt dies. Er be­harrt mit Spielmann auf der Meinung, das Flower-Porträt könne nicht nach dem Leben gemalt sein, sondern sei nach dem Droeshout-Stich entstanden. Es folge jedoch nicht der ersten, sondern einer späteren Version des Stiches, was Schoenbaum mit einem Schatten auf dem Kragen des Porträtierten zu beweisen sucht, der sowohl auf der zweiten Fassung des Droeshout-Stichs als auch auf dem Flower-Gemälde dargestellt sei. Die Reihenfolge der Entstehung von Stich und Gemälde ist damit jedoch keineswegs bewiesen. Unter Heranziehung des von mir eingeholten kriminaltechnischen Bildgutachtens und augenärztlichen Fachgutachtens läßt sich vielmehr - wie weiter unten geschehen - belegen, daß das Gemälde dem Stecher als Vorlage gedient hat, also vor 1623 entstanden ist und nach dem Leben gemalt wurde.

Die Autoren Bertram und Cossa, die sich 1986 eingehend mit dem restaurierten Flower-Porträt beschäftigt haben, greifen eine These des 19. Jahrhunderts wieder auf, derzufolge das Bildnis authentisch ist, aber sie bleiben den Nachweis der Echtheit schuldig. In ihrer Zusammenfassung heißt es: Wenn es sich jemals beweisen ließe, daß das Gemälde tatsächlich aus dem Jahre 1609 stamme, sei es einer der großen Schätze der Welt. Wenn es aber andererseits nach 1623 gemalt worden sei, habe es unter den Fälschungen als einzigartig zu gelten und sei eine der reizvollsten und unerklärlichsten Täuschungen in der englischen Kunstgeschichte.

Ich komme nun zur Beweisführung, daß die Porträts Chandos und Flower erstens echte, nach dem Leben gemalte Bildnisse sind, daß sie zweitens ein und dieselbe Person darstellen und drittens, daß diese Person Shakespeare ist.

Auf der Suche nach objektiven Methoden wandte ich mich zunächst an den Präsidenten des Bundeskriminalamts, Herrn Hans-Ludwig Zachert, dessen Experten, nämlich Herr Reinhardt Altmann, Erster Kriminalhauptkommissar und Sachverständiger beim Bundeskriminalamt, Herr Jörg Ballerstaedt, Kriminaloberrat, und Herr Dietrich Neumann, Kriminalrat z.A., mit modernen kriminaltechnischen Verfahren ganz entscheidend zur Klärung der teilweise seit Jahrhunderten offenen Fragen beigetragen haben. Ferner wandte ich mich an den Chefarzt der Augenklinik der Dr. Horst-Schmidt-Kliniken in Wiesbaden, Herrn Professor Dr. Walter Lerche, dessen Hilfe - wie ich zeigen werde - bei der Lösung der Probleme unverzichtbar war.

Zwar wurden auch bei den von mir in Auftrag gegebenen (kriminalistischen und medizinischen) Gutachten, auf die ich mich bei dem Echtheitsnachweis ganz wesentlich stütze, Büste und Droeshout-Stich als Ausgangs­basis und Vergleichsgrundlage herangezogen. Aber diese Basis wurde anhand der hier vorzutragenden neuen Erkenntnisse zusätzlich erhärtet.

Bei der Überprüfung der Ausgangsbasis stellte ich fest, daß der Droeshout-Stich eine auffällige Veränderung in Form einer Verdickung am linken Oberlid und im linken Schläfenbereich zeigt, die in der Fachwelt erstaunlicherweise bisher unbeachtet geblieben ist. Dieselbe Besonderheit ist auch auf den Porträts Chandos und Flower festzustellen. Ich habe diese Veränderung - wie weiter unten näher ausgeführt - augenärztlich betrachten und diagnostizieren lassen. Sie stellt ein markantes individuelles Erkennungsmerkmal der Person Shakespeares dar und widerspricht völlig der Annahme, bei dem Stich handele es sich um eine bloß typisierende Wiedergabe des Dramatikers. Dieses 'besondere Kennzeichen' kann nicht erfunden worden sein. Es erweist sich daher als ein entscheidendes Authen­tizitätskriterium.

Die Überprüfung der Ausgangsbasis hat des weiteren ergeben, daß die Stratforder Büste im Verlauf der Jahr­hunderte renoviert, 'überarbeitet' bzw. 'verschönert' wurde. Dies betrifft insbesondere den Oberlippenbart und die Nase, was bei der späteren Beweisführung von großer Wichtigkeit ist.

Chandos, Flower und Droeshout-Stich: Ergebnis des kriminal­technischen Bildvergleichs
Der von Experten des Bundeskriminalamts durchgeführte kriminaltechnische Bildvergleich, bei dem Chandos, Flower und Droeshout auf morphologische Übereinstimmungen und Abweichungen hin untersucht wurden, die für oder gegen eine Identität sprechen, hat auf allen drei Porträts nicht weniger als 17 übereinstimmende morphologische Merkmale und keine Abweichungen nachgewiesen. Die Übereinstimmungen sind auf den Dias mit Pfeilen gekennzeichnet. In der zusammenfassenden Beurteilung heißt es folglich, es sei davon auszugehen, daß es sich 'mit an Sicherheit grenzender Wahrschein­lichkeit' um ein und dieselbe Person handelt." Damit ist der erste positive Beweis erbracht in der seit dem Auffinden des Flower-Porträts im Jahre 1840 offenen und äußerst umstrittenen Frage, ob beide Porträts ein und dieselbe Person darstellen. Auf diese Weise wurde auch die Position des Stiches selber ganz wesentlich verstärkt. Daß es sich bei dem Abgebildeten notwendigerweise um Shakespeare handeln muß, beweist - wie bereits erwähnt - die von Ben Jonson bezeugte Überein­stimmung des Droeshout-Stichs mit den Zügen der Person des Dramatikers.

Wenn in der Vergangenheit und auch in der jüngsten Gegenwart so viele Autoren in dieser Frage in die Irre geführt wurden, so ist dafür der bei Chandos und Flower völlig unterschiedliche Gesichtsausdruck des Dramatikers verantwortlich, der sich seinerseits aus den verschiedenen Altersstadien des Porträtierten erklärt, die das weiter unten angeführte medizinische Gutachten belegt.

Unter den siebzehn übereinstimmenden Kriterien befindet sich nicht die auffällige Veränderung in der Karunkel des linken Auges, die sowohl auf Chandos als auch auf Flower deutlich sichtbar ist. Da diese Veränderung jedoch nicht in gleicher Weise auf dem Droeshout-Stich zu sehen ist, konnte sie nicht als durchgängig übereinstimmendes Merkmal aufgelistet werden. Sie konnte indessen auch nicht als Abweichung geltend gemacht werden, da ihr Fehlen auf dem Stich nicht gegen die Identität sprach. Dieser Punkt ist von entscheidender Bedeutung bei der Bestimmung der Reihenfolge von Flower-Porträt und Droeshout-Stich.

Chandos, Flower und Droeshout: Ergebnis des Trickbilddifferenzverfahrens
Ließ der kriminaltechnische Bildvergleich der in Rede stehenden Porträts bereits keinen Zweifel an der Identität der dargestellten Person, so wird auch mit dem hiervon unabhängigen Verfahren, dem Trickbild­differenzverfahren, einer computergestützten Fotomontage, die zusätzlich zur Anwendung gelangte, die Frage der Identität gelöst, belegen doch alle gewählten Kombinationen auf verblüffende Weise den harmonischen Übergang zwischen Gesichtsteilen, die ursprünglich nicht zusammengehörten, sich aber passend ergänzen. Kombiniert wurden beispielsweise die rechte Gesichtshälfte Flower und die linke Chandos, die obere Hälfte Flower und die untere Chandos und umgekehrt oder in derselben Weise Droeshout mit Flower und Droeshout mit Chandos. Die hier angeführten Bildbeispiele sprechen für sich und bedürfen im Prinzip keiner weiteren Kommentierung. Sie liefern den zweiten Beweis für die Identität der auf allen drei Bilddokumenten abgebildeten Person.

Chandos, Flower und Droeshout: Ergebnis der medizinischen Begutachtung
Die auffällige Besonderheit im Bereich des linken Oberlides und der linken Schläfe, die auf allen drei Bildnissen erkennbar ist, hat mich veranlaßt, diese - unabhängig von den vom BKA durchgeführten Untersuchungen - fachärzt­lich begutachten und, wenn möglich, auch diagnostizieren zu lassen. Aus dem von Professor Lerche vorgelegten Fachgutachten geht hervor, daß die auf dem Chandos-Porträt abgebildete Person dieselbe krankhafte Veränderung zeigt wie die auf dem Flower-Gemälde dargestellte Person. Diese Veränderung wird als Schwellung bzw. Verdickung im Bereich des linken Oberlides und im linken Schläfenbereich beschrieben. Sie ist bei Chandos weniger stark ausgeprägt als bei Flower, was sich als ein Indiz für die jüngere Altersstufe der auf Chandos abgebildeten Person erweist. Wir haben es - laut medizinischem Gutachten - vermutlich mit einer Erkrankung im Bereich der Tränendrüsen zu tun, mit dem sogenannten Mikulicz-Syndrom, einer Schwellung, die mit Allgemeinerkrankungen wie Lymphom und Sarkoidosen einhergehen kann. Differentialdiagnostisch ist auch an einen Fettprolaps im Bereich des temporalen Augenhöhlenbereichs zu denken.

Ebenso wie die krankhafte Veränderung im Bereich des linken Oberlids und Schläfenbereichs ist auch die auf Chandos und Flower festgestellte Veränderung im Bereich des linken inneren Lidwinkels an der sogenannten Karunkel von signifikanter Bedeutung. Der Gutachter befindet, daß diese "möglicherweise als feiner Karunkeltumor zu deuten" ist. Bei Chandos stellt sich diese Veränderung als "eine glitzernde, rundliche Schwellung" und bei Flower als "eine feine Erhabenheit" dar.

Wie den Experten des BKA hat auch dem Mediziner neben dem Chandos- und Flower-Porträt der Stich von Droeshout vorgelegen. Mit Bezug auf den Stich stellt der Augenarzt fest: "Die Veränderung in der Karunkel läßt sich auf diesem Portrait nicht nachweisen." Diese Beobachtung des Mediziners wird durch das kriminaltechnische Bildgutachten bestätigt, in dem - wie weiter oben dargelegt - diese Besonderheit deshalb nicht unter den siebzehn, allen drei Porträts gemeinsamen Merkmalen angeführt wird, weil der Stich sie nicht wiedergibt.

Zieht man aus dem augenärztlichen Gutachten das Fazit, so ist hier ein dritter Beweis dafür erbracht, daß Chandos, Flower und Droeshout ein und dieselbe Person, nämlich Shakespeare, abbilden. Die unterschiedlich großen Ausformungen der Schwellung am linken Oberlid indizieren die unterschiedlichen Altersstufen des Porträtierten. Das Chandos-Bildnis zeigt mithin den jüngeren Shakespeare, das Flower-Gemälde dagegen den Dichter in höherem Lebensalter. Die auf allen drei Darstellungen vorhandene krankhafte Veränderung im linken Augen- und Schläfenbereich hat die Beweiskraft von Fingerabdrücken.

Zur Bedeutung der tumorartigen Schwellung der Karunkel des linken Auges
Da die feine, tumorartige Veränderung der Karunkel des linken Auges bei Chandos und Flower sehr deutlich zu erkennen ist, bei Droeshout indessen fehlt, ist schlüssig zu folgern, daß das Flower-Porträt nicht - wie von Spielmann und Schoenbaum behauptet - nach dem Droeshout-Stich gemalt wurde, sondern - ganz im Gegenteil - diesem als Vorlage gedient hat, wobei der Stecher - aus welchem Grund auch immer - es unterlassen hat, dieses Merkmal darzustellen. Die krankhaft veränderte Karunkel des Flower-Gemäldes kann der Maler nicht erfunden haben. Sie ist der entscheidende Beleg dafür, daß das Gemälde nach dem Leben gemalt wurde und nicht nach dem Droeshout-Stich, der diese Besonderheit gar nicht aufweist. Das medizinische Gutachten zwingt also zu der Schlußfolgerung, daß das Gemälde dem Stich voraufgegangen ist und somit vor 1623 entstanden ist. Die auf dem Flower-Porträt befindliche Inschrift "Willm Shakespeare 1609" ist aufgrund dieser Beweislage als korrekt anzusehen.

Ich komme nun zum eigentlichen Höhepunkt, dem Nachweis der Echtheit der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske. Ich spreche bewußt von Höhepunkt, weil mit dem Echtheitsnachweis der Maske feststeht, daß wir mit ihr nicht nur ein getreues Abbild des toten Antlitzes des Dichters vor Augen haben, sondern sogar Überreste seiner organischen Substanz in Form von Haaren, die sich im Bart-, Brauen- und Wimpernbereich des Gipses befinden. Damit besitzen wir ein Stück von ihm selber, Überreste seiner leiblichen Gestalt.

Bei allen Vergleichen mit der Maske wurde vorausgesetzt, daß die heute in der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek in Darmstadt unter der Obhut von Herrn Dr. Yorck A. Haase aufbewahrte Totenmaske mit der Maske identisch ist, die Ludwig Becker 1849 in Mainz erworben hat und die mehr als hundert Jahre im Besitz der Darmstädter Familie Becker war. Dies wurde mir noch einmal von Frau Dr. Magda Heidenreich bestätigt, die die Maske 1960 im Auftrag und als Mitglied der Erbengemeinschaft versteigern ließ.

Daß es sich bei der Darmstädter Maske um eine aus elisabethanischer Zeit stammende Totenmaske handelt, wurde seit ihrem Auffinden im 19. Jahrhundert von Experten (Museumsfachleuten, Paläographen u.a.) im Prinzip nicht bezweifelt.

Stratforder Büste und Darmstädter Totenmaske: Ergebnis des kriminaltechnischen Bildvergleichs
Bei dem beim Bundeskriminalamt durchgeführten allgemeinen Bildvergleich zwischen Stratforder Büste und Darmstädter Totenmaske konnten fünf Ähnlichkeiten und zwei Abweichungen ermittelt werden. Trotz der beiden Abweichungen, für die der Gutachter beim BKA keine Erklärung hat, wurde eine Wahrscheinlich­keitsaussage getroffen, die die Identität der durch die Maske dargestellten Person mit der Stratforder Büste Shakespeares nahelegt. Für die festgestellten Abweichungen (erstens "Form des Oberlippenbartes" und zweitens - im Fall der Büste - eine "extrem hohe Hautoberlippe") gibt es indessen stichhaltige Erklärungen.

Zu Abweichung 1: Wie bereits erwähnt, wurde die Stratforder Büste im Verlaufe ihrer Geschichte 'renoviert' und 'verschönert'. Insbesondere der Oberlippenbart, der von der Totenmaske stark ab­weicht, hatte - wie vier Darstellungen (drei Stiche und eine Skizze), die nach der Büste entstanden sind, be­weisen - ursprünglich eine gänzlich andere, nämlich eine füllige, nach unten weisende Form, die mit der Maske übereinstimmt. Die älteste, nach der Büste gefertigte Darstellung ist der Stich Sir William Dugdales, der 1656 in der History of the Antiquities of Warwickshire erschien. Dieser weist einen Oberlippenbart aus, der in der gleichen Form auch an der Maske zu sehen ist.

Zu Abweichung 2: Die von kriminalistischer Seite festgestellte extrem hohe Hautoberlippe an der Büste hängt mit der nachträglich entstandenen Verkürzung der Nase an der Skulptur zusammen. Diese ist jedoch - wie das weiter unten dargelegte Trickbilddifferenzverfahren zeigt - mit der der Maske ohne weiteres in Einklang zu bringen. Der nach der Büste gefertigte Dugdale-Stich von 1656 zeigt eine sehr viel längere Nase mit leicht konvex nach rechts verlaufender Nasenspitze, so wie sie auch auf den Porträts Chandos und Flower abgebildet ist.

Da die festgestellten Abweichungen sich überzeugend erklären lassen, werden sie als abweichende Merkmale, die gegen eine Identität sprechen könnten, gegenstandslos. Der kriminaltechnische Bildvergleich liefert somit den ersten Hauptbeweis von insgesamt vier Beweisen für die Echtheit der Darmstädter Totenmaske.

Stratforder Büste und Darmstädter Totenmaske: Ergebnis des Trickbilddifferenzverfahrens
Neben dem Bildvergleich auf morphologischer Grundlage fand auch im Falle von Büste und Maske das Trickbilddifferenz­verfahren zur Identitätsfeststellung Anwendung. Dabei wurden die folgenden Konstellationen simuliert: Die rechte Gesichtshälfte der Maske wurde mit der linken Gesichtshälfte der Büste zusammengesetzt. Ein wei­teres Trickbild zeigt die umgekehrte Kombination. Ferner wurde die obere Gesichtshälfte der Büste mit der unteren der Maske zusammengefügt. Die auf diese Weise entstandenen Bilder sind selbstredend und bedürfen kaum eines erläuternden Kommentars. Sie weisen - sieht man von der unterschiedlichen, weiter oben erklärten Oberlippenbartform ab - verblüffende Ähnlichkeiten und Harmonien auf. Alle Über­gänge erscheinen nahtlos. Die mit Hilfe des Trickbilddifferenzverfahrens erstellten Fotomontagen aus Büste und Maske lassen an der Echtheit der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske ebenfalls keinen Zweifel mehr. Dies ist der zweite Hauptbeweis für die Echtheit der Maske.

Nachweis der Schwellung im Bereich des linken Oberlids an der Darmstädter Totenmaske
Wenn die auf den Porträts so deutlich ausgeprägte Schwellung am linken Oberlid und im linken Schläfenbereich an der entsprechenden Stelle der Maske direkt und mit bloßem Auge nur schwerlich auszumachen ist, so gibt es dafür vier sachliche Erklärungen: (1) Die Maske wurde in liegendem Zustand abgenommen, die Porträts dagegen stellen den Dramatiker sitzend dar. (2) Das Gewebe ist, bedingt durch den Wegfall des Blutdrucks nach dem Ableben des Dichters, in sich zusammengesunken. (3) Das Augenlid ist im Unterschied zu den Porträts geschlossen und vermochte auf diese Weise die Schwellung zu glätten. (4) Die Schwellung war dem Druck der Gipsschicht ausgesetzt, der eine Verteilung der Gewebsmasse bewirkt hat und auch dafür verantwortlich ist, daß das linke Auge der Maske insgesamt sehr viel stärker hervortritt als das rechte.

Mit einem der vom BKA erstellten Fotos läßt sich die auf den Porträts deutlich umrissene 'markante Besonderheit' auch an der Maske nachweisen. Sie liegt gleichfalls im Bereich des linken Oberlids und bildet zusammen mit der angrenzenden linken Lidplatte dieselbe Vertiefung bzw. Spalte, so wie sie bei Chandos in Erscheinung tritt - und in noch ausgeprägterer Form bei dem Flower-Porträt. Wenn Shakespeares unverwechselbares 'besonderes Kennzeichen' auch an der Maske nachweisbar ist, wenngleich in nur schwacher Ausprägung, so zeigt gerade dieser Sachverhalt an, daß wir es nicht mit einer Fälschung zu tun haben. Mit dem Nachweis dessen, was ich die Fingerabdrücke am Kopf nennen möchte, ist der dritte Beweis für die Echtheit der Maske erbracht.

Chandos-Porträt und Darmstädter Totenmaske: Ergebnis des Trickbilddifferenzverfahrens
Die Experten des BKA haben abschließend in Ergänzung der oben beschriebenen kriminaltechnischen Bildvergleiche und Trickbilddifferenzverfahren auch zwei Fotomontagen aus Chandos und Maske im Rechts-links-Austausch erstellt, bei denen das Trickbilddifferenzverfahren erneut zur Anwendung gelangte. Trotz des großen Altersunterschieds, trotz der unterschiedlichen, nämlich der zwei- und dreidimensionalen Darstellungsform, und trotz der nicht vollends in Einklang zu bringenden Aufnahmewinkel zeigen die auf diese Weise entstandenen Bilder deutliche Harmonien im Bereich der Augen, der Nase, der Lippen und des Kinns. Der Oberlippenbart ist auf dem Chandos-Porträt zwar schmaler, aber er hat dieselbe, nach unten weisende Richtung wie der Oberlippenbart der Maske. Er bildet über der Amorbogenform der Schleimhautoberlippe die passende Ergänzung der sich auf der Hautoberlippe abzeichnenden Dreiecksform. Dies ist der vierte und letzte Beweis für die Echtheit der Maske.

Aufgrund der nachgewiesenen Übereinstimmungen zwischen Büste und Maske können wir davon ausgehen, daß die Totenmaske dem Bildhauer Janssen als Vorlage zur Verfügung gestanden hat und wohl auch eigens zu diesem praktischen Zweck abgenommen wurde (wie seit dem ausgehenden Mittelalter, in der frühen Neuzeit und noch im 18. Jahrhundert üblich), dann aber in Vergessenheit geriet.

Die hier unterbreiteten Ergebnisse sind - insgesamt gesehen - so gesichert, daß die folgenden ab­schließenden Feststellungen getroffen werden können: (1) Die Shakespeare-Porträts Chandos und Flower sind authentische, nach dem Leben gemalte Bildnisse des englischen Dichters William Shakespeare. (2) Bei der Darmstädter Maske handelt es sich um die echte Totenmaske Shakespeares.

Damit avancieren die Porträts Chandos und Flower sowie die Darmstädter Shakespeare-Totenmaske zu den eigentlichen Kronzeugen bei der (künftigen) Echtheitsprüfung von Shakespeare-Bildnissen und verweisen Büste und Droeshout-Stich in die zweite Reihe. Auf der Grundlage der oben dargelegten neuen Erkenntnisse können wir uns nun eine verläßliche Vorstellung davon machen, wie der Schöpfer des Hamlet, Macbeth, Othello und King Lear, wie der Dichter ausgesehen hat, der mit seinem literarischen Werk die wohl größte kulturgeschichtliche Wirkung ausgelöst hat.

Hinweise:
1 Die Untersuchungen zur Echtheit der Darmstädter Totenmaske wurden angeregt durch die ab­schließenden Arbeiten an dem von Hildegard Hammerschmidt-Hummel durchgeführten und von der Deutschen Forschungs­gemeinschaft sowie der Akademie der Wissen­schaften und der Literatur in Mainz geförderten Forschungsprojekt "Die Shakespeare-Illustration. Bildkünstlerische Darstellungen zu den Dramen Shakespeares (1594-1994)", das nun als fünfbändiges Werk mit einer historischen Einführung, mit mehr als 3000 - nach Stück, Akt und Szene geordneten - Illustrationen, einem Künstlerlexikon, einer klassifizierten Bibliographie und diversen Registern zur Publikation ansteht.
2 An der Maske befinden sich - wie bereits erwähnt - unter der Oberfläche des Gipses im Bereich der Augenbrauen, der Wimpern und des Barts noch Haare. An diesem einzigartigen organischen Material können unter Umständen weitere wichtige Unter­suchungen vorgenommen werden. Zur Bestimmung des Alters der Haare käme im Prinzip die sogenannte AMS-Methode (Beschleunigermassenspektrometrie) in Frage, doch reicht bei dem derzeitigen technischen Stand des Verfahrens die vorhandene Menge für eine genauere Aussage nicht aus. Zu sehen ist außerdem, daß bei dieser Untersuchung die höchst wertvolle Substanz verbraucht würde. Erfolg­versprechender erscheint eine DNA-Analyse. Diese wäre durchführbar, wenn sich erstens im Schaft oder in den Wurzeln der Haare noch intakte Mitochondrien befinden sollten und zweitens ge­eignetes Vergleichsmaterial aufgespürt werden könnte. Für einen solchen Vergleich wäre ein erheblicher, vermutlich über Jahre sich erstreckender wissenschaftlicher Aufwand er­forderlich. Da die Maske jedoch - wie weiter oben beschrieben - in einer Bombennacht des zweiten Weltkriegs extrem hohen Temperaturen ausgesetzt war, die die möglicherweise noch vorhandene Erbsubstanz vernichtet haben könnten, dürften die Erfolgsaussichten hier relativ gering sein. Die Möglichkeit der DNA-Analyse wird dennoch weiter verfolgt werden.
3 Eine chemisch-physikalische Altersbestimmung des Gipses ist nach Aussage von Fachleuten nicht möglich.